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心闲意远写金碧
心闲意远写金碧

  近几年画水墨之余,偶作金碧大青绿,朋友见了说,现在画金碧山水的很少,你不妨用力画画,自己说“是”。可过后仍用功水墨,是水墨酣畅淋漓的书写性更能体现我的书法用笔的特点,还是“水墨为上”观念的影响?或是因为水墨更接近自己的性灵?反正在水墨上下了不少的功夫,也渐有长进。但金碧山水在我心中也未曾放下,虽画朱多,但想的不少,也不断地用眼“狠狠地看”,但看原作的机会实在太少,记得1995年10月荣宝斋拍卖预展时,把镇斋之宝张大千的《华山云海图》拿出,实在让我过足了“眼瘾”。1999年在永乐宫纯阳殿看元代壁画,整个一幅大青绿,我激动地跳过栏杆,只想近距离把着色、染金、勾线看得再清楚一些,不料被看管员发现,写了一份检查才放过。还有一次在故宫观看《游春图》,灯光很弱,加上画作年代久远,已无法看清楚展子虔当年笔下的全貌,尽管如此,我仍不放过每一根线每一笔色,调动着自己的想象力忘我地看着。走出展厅,一缕强烈的阳光射向我的视野,仿佛一幅金碧山水。

  能看到传世经典名作墨迹,是一种缘份,更是一种福份。想想董其昌、赵孟辈,想想黄宾虹、张大千辈,能从眼下走过那么多让人感动的笔墨与色彩,真是福气。

  从史书记载与留下的画迹、壁画看,汉代六朝时期作为背景的山水已著石青、石绿、朱砂等矿物质石色颜料,但真正形成青绿山水的基本创作特色,是到唐代李思训、李昭道父子才确立下来,至两宋前后形成金碧山水、大青绿山水、小青绿山水三个门类,在元明清三朝各自发展并相互影响。金碧山水重在金碧辉煌,大青绿山水长于灿烂明艳,小青绿山水妙在温蕴俊秀。
画史记载,宋哲宗“好古图|”,提出复古,所谓“古”,实际上就是指晋唐时盛行的青绿山水,在复古的过程中,把古代不十分完善的青绿山水推向了一个十分成熟的高峰,哲宗以后标志着青绿山水鼎盛时代的来临。至徽宗时则出现了煊赫千古的王希孟《千里江山图卷》,金碧山水也在青绿山水复兴的时代潮流下发展起来。我们现在所能见到的大青绿勾金线的金碧山水作品,时代较早的,故宫有《宫苑图轴》、《宫苑图卷》、《九成宫纨扇》,台北故宫有《曲江图轴》、《上林密雪图》等,这几幅作品都是重青绿设色,皴法简单,以勾勒为主,大量用金线色勾画山石,敷色艳丽,有较强的装饰性。画史上有影响的大青绿画家有赵伯驹、钱选、赵孟、王彪、仇英、蓝瑛、陆远等人,再后来大青绿渐趋衰微,能画的已很少,有了光辉灿烂的一笔,清醇雅正、雍容豪迈的气度始终流露在他不同时期的作品中。何海霞接过这支古艳之笔留下了几幅感人的篇章,谢雅柳也是现代大青绿的大家,现代青绿画坛上形成北何南谢两大枝。

  唐宋时期的金碧大青绿山水代表了中国古代绘画的辉煌成就,但后来为什么画的人少了呢?一是元明清以来文人作为画坛主流,主张性灵、意笔,提倡“画道之中,水墨为上”,提倡以书入画,对时风有一定影响,使很多文人不屑于华丽浓艳的重彩。郭若虚《图画见图志》有云“(工笔画)虽竭巧思,止同从工之事,虽曰画而非画。”如此,工笔画游离于中国画的创作主流之外。客观地说,宋元以后的中国绘画史既是一部文人水墨画的历史,也是一部重彩工笔画(青绿山水)日趋衰微的历史。二是金碧大青绿画法技术性很强,先勾线,再打底再敷色,再勾金等等,有着很强的程序性,如无老师指点很难入其门径。加上社会风气的浮躁,使得人们有着强烈的急功近利的心态,心不静下来,又怎能做到“五日一石,十日一水”呢?更主要的原因可能是师承的问题,能接上“古意”气息,能使得无人能接上这枝薪火,实际上真正意义的正宗的原汗原味纯粹的金碧山水正在面临着失传,从这个意义上讲,提出“复古”金碧山水应有着积极的意义。
由于缺乏严格的师承,又无法看到历史上的原作,现代人画金碧青绿多数只能通过画册,而每本画册印的颜色又不一样,这就产生了“误读”,负面影响是难以学到“正宗”的祖传秘方,但从另一角度看,又留下了再创造的自由度,只要画面效果好就行。

  我画金碧大青绿,简单地说“只想摹仿”,心闲气静时展纸、敷色、勾金,心不旁鹜,只想在“古艳”上做文章,求其高古,只勾无皴,施色单纯浓厚,用色时注意写与染并用,尽量画的松些,潘天寿说“设色须淡而能深沉,艳而能清雅,浓而能古厚,自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣。”青绿山水实在是一种心象之色,想想看自然中的真山真水能有如此艳丽吗?以中国人的认识观去看色彩,它同水墨色一样是具有精神意味的。随心、随情、随境赋彩,让色彩走向随类的局限而展现出更多的主观性和意象性。
画史记载,董源画水墨兼画青绿,在当时既是以青绿山水知名的,画史称他学二李,王维亦水墨青绿并施,我步其后尘,水墨清绿兼写,如同篆刻家之朱白纹,书法家之草书小楷,“该出手时就出手”,在一山一水中求得意境的创造和心灵的净化。

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