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春宫八景与中日文化孽缘(下)


时间:2005-1-24   阅读890次

     我相信,铃木春信洞悉了这一切,他力图将这一切同日本文化的精致之处相贯通,并在平凡的日本家居生活中发扬之,甚至在性爱中,把握阴阳相交的精致艺术,享受两性独善的精致之美,这就像那个蚕豆小人,漫游天下,将做爱之道,升华为艺术。
   
      铃木春信的《闺室中八景》还不是春画,而属浮世绘中的“美人画”。第一幅《琴柱落雁》,典自夏上洼《平沙供雁》,此画的用典,主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前,横着古筝,那弧形的筝面,暗示了洞庭沙岸。沙岸上支撑琴弦的一行桥柱,则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶,响应了夏洼山水在初秋时节的缓缓风声;少女和服上的松树图案,则与夏洼的那株孤松遥相呼应。弹罢古筝,少女注视着自己的指尖,回味着乐曲的余韵;另一位少女则在乐声中会心阅读,她手里捧着的,也许是本词曲集。这一闰室景象,乃生活的优雅方面,铃木春信欣赏这种优雅,同时又在秋天的夕阳中,借两个孤独的少女,来表露淡淡的愁思。画家和她们一样,拦不住萧湘的流水,挡不住秋天的归雁,他只能用趋尺画幅,求留住少女的青春,留住音乐的余韵。
   
      于是,享受有限的生命之乐,便成为浮世人生的重要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品,第一幅《琴柱落雁》。同样典自夏洼《平沙落雁》,并与上述《琴柱落雁》相应合。画中一对男女,拥坐于古筝前,那古筝同样暗示了图像符号“平沙”与“落雁”。从二人的服饰判断,他们刚行了成人礼,该是十五六岁,少女的双手仍在琴弦上,她正回人与少男亲吻,而少男的一只手,已探向少女的和服,开始摸索这组春画系列的入门之处。这既是少男少女之情欢性爱的开端,也是铃木春信这组浮世绘存画的开端;既是人生的开端,也是艺术的开端。在这样的开端上,性爱、人生、艺术,三者合一。这正如杜莆诗歌所暗示的终结,在终结处,性爱、人生、艺术也足不可分开的。就禅的意义而言,开端足终结之始,而终结则预示了下一回合的开端。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执著于视觉符号上的引经据典,追求唯美的情绪,那么,这一组春画里的《琴柱落雁》,便在其基础上进一步发挥,超越了唯美情绪而达于观念的境界。与这组春画的后面七幅一样,画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗:“或为筝乐所引,今年初来群雁,翩然降自天外。”这是以雁喻惮。在阂室的屏风上,画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景,其立意构图均无言地提示着牧溪和夏洼的山水。
   
      铃木春信的用典,可分三个层次,除了引诗引画作为符号表层的直接用典,以便指涉夏洼而外,筒外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案,则暗示着秋获的季节,是为用典的第二层次。这一层次赋予符号以修辞功能,画家采用了比喻和象征手法,红枫比喻少男欲扬还抑的激情,筝乐象征恃懂少女情窦初开,第三个层次是寄托的观念,从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏,优雅的筝乐引来落雁,少女为筝,少男为雁,雁落琴弦,既唤醒了独自淘醉的美少女,山将情爱之声注入筝乐。在此,画家似乎想告诉我们,这对情人即将开始爱的收获。正是在这寄托的意义上,《风流闺室八景》与《闺室八景》有了深一层的联系,二者更以其含意的指涉,而与夏洼有了超越表层符号的联系。既然《琴柱落雁》是铃木春信之春画的首幅,画家显然有开辟鸿蒙之意,是为禅道之以无为有的观念,这使过于暴露的春画,有了含蓄的开端。
   
      《风流闺室八景》第二幅《折扇晴岚》,典自夏洼《山市晴岚》及《闺室八景》中的同名画幅。夏洼画的是点缀在风景中的山村集市,春信在美人图中间的是以扇遮阳的女子,在祥画中则画了个卖扇人同买扇女的交合。第三幅《时计晚钟》,典自夏圭《烟寺晚钟》,画一女了正偷窥他人做爱,其窥淫上题,是对寺庙报时钟声的引申。第四幅《镜台秋月》,典自夏洼《洞庭秋月》,画一男子正抚弄一梳妆女,主题仍为窥视。第五幅《行灯夕照》,典自《渔村夕照》,画一男子同女佣偷情,却被妻子撞破,这是窥视的另十现方式。第六幅《卧榻夜雨》,典自《湍湘夜雨》,画一侍女上偷看主人夫妇做爱。假如说画家在第三幅中是从偷窥者的视角画做爱的情人,在第五幅中是从局外人的视角,画偷情者和撞破偷情的窥视者,那么在第六幅中,画家就换了个视角,从做爱者的视角,画出了躲在门外的偷窥者。
   
      第七幅《妆台归帆》,典自《远浦归帆》,画一男子正对自己的情人上下其手。画中的屏风上画着涌浪,既指涉了夏洼的“远浦”之意,也暗示着情人所提供的避风港湾,而画中的镜子,则一如既往地提示了窥淫之意。第八幅《漆台暮雪》,典自《江天暮雪》,描绘生意场中的男欢女爱,这幅收场之作,将室外的生意场同室内的闺景联系起来,透露了铃木春信的绘画哲学:将中园开放的自然风景,引入日本封闭的私人生活,给纯个人的隐秘性爱,注入大自然的精神,是为禅道之精髓。
   
      的确,人和民族对性的崇尚,有如他们对自然的崇尚。性之于人,乃大赋自然。恰如佛道二家,将人看做自然的一部分。甚至从这组春画的题名,我们也可以看见铃木春信游刃于雅俗之间,力图将中国古典美学中道家的泛自然观,借儒家的入世哲学,而引人日本的现世生活,为尘俗的浮世人生迫寻哲学的渊源。
   
      就画家本人而言,他也在这组春画中,尽享艺术之乐。铃木春信的多层次用典,向世人展示他了高妙的艺术方式,山个仅仅是作画技巧。从夏洼的山水风景。一变而为闺室美人,再引入春画之中,其间视觉图式、修辞设置、深层观念的步步开掘,无不尽显大师匠意。
   
      还应该注意的是,无论是《风流艳色小豆人》、《荡女鉴镜图》,还是《风流闺室八景》,都在偷窥、凝视中,暗含着“视”(gaze)的观念。若用后现代主义和文化研究的术语说,这便是文化之“视”、交流之“视”,是日本艺术对中国艺术的“视”,自隋唐而宋元,再到明清,上千年来,日本文人从未停止过对中国文化的探究借鉴之“视”。注视也好,偷窥也罢,日本艺术在这“视”中获益匪浅。就是在明治维新以后,在西洋画风席卷日本列岛之时,大和的茗名画家,如横山人观,仍念念不忘中国的萧湘八景,他在一牛中用各种画法,画了无数组萧湘八景,看他画于1912年的工笔淡彩、绢本写意和1927年的绢本水墨,这三组《萧湘八景图》,无论是其朦胧派画法、大和绘画法还是文人画画法,即便只看这三组中的《平沙落雁》一幅,我们又哪里还分得出何为唐宋意境,何为东瀛笔墨。

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