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艺术的策划和策划的艺术


时间:2005-3-22   阅读889次

     如果说人类在自然经济时代,艺术作品是自然浮现的话,那么,在今天这个全球化的消费社会里,艺术则逃不脱市场经济看不见的手的操控与拨弄。艺术作品不再是艺术天才灵感突发的产物,而是精心设计、投射或策划的结果。“策划”具有了极为重要的意义。艺术家的自由创造活动发生了质的变化,艺术生产的市场规约、专业策划具有了十分重要的、甚至举足轻重的地位。传统的艺术消费往往是直接的面对面交流的艺术,其形态是艺术交往的自然经济状态。它不需要像艺术中介机构、文化传播、经纪人、制作人,特别是策划人等这样的中间环节。
   
      艺术活动日益市场化、商业化与产业化,文化艺术生产机构与传播机构在种类与性质上也已经发生变化。大工业化的发展给艺术的消费增加了投资、流通、传播的环节,这个环节越来越重要。在某种意义上讲,其地位和作用超过生产和创作,而策划人、创意者和制作人的地位和作用甚至也超过作为传统的“艺术生产”中起决定作用的作家、艺术家和编剧,因为他们懂得市场,能够准确预期和把握市场。上海宽视的早期介入和深度介入为这种情形作了一个很好的注释。
   
      随着各种具有中国特色的文化艺术的投资机构、中介机构的涌现,“新媒介人”(艺术策划人、投资人、经纪人、传媒中介人、制作人、销售商、文化公司经理)出现了。这些“后知识分子”处在精英知识分子和大众之间,他们对艺术家熟悉,又有很强的操作能力,能用经济和传媒运作的方式把艺术推向大众。而且,随着媒介革命与传播方式的变革,教育的普及化提供了人们参与艺术创造的可能。
   
      另一个现象是,现代传播条件下的艺术生产越来越远离以往单个天才式的闭门创造,作者不再是某个人,而是一个群体。我们先前所理解的那种过去时代的愉怡自适的“个体作家”的“单一文本”已经没有了。先前文学中的“单一文本”今天实际上都是协同作用的结果,是两个或多个艺术家之间,艺术家和包装公司之间,艺术家和出版商之间协同作用的结果。比如刘令华的制作,就是各专业的不同工作者协同合作的成果,是艺术产业、科技产业的各个部类协同合作的结果。
   
      的确,今日的艺术是一种“创意产业”。但是,从艺术本身来说,艺术仍然有自身独特的创造方式,比如刘令华的“国粹”系列依然要在油画艺术自身技巧上发展。策划的艺术的创新仍将依据其自身所达到的形式的、审美的价值高度。没有了艺术价值的最终依托,一切炒作都将是“海市蜃楼”,过眼烟云。
   
      2003年11月23日,《文艺研究》杂志社在京召开“当代市场环境中的艺术创造与艺术生产——刘令华现象的文化分析”学术研讨会。来自中央美术学院、中国艺术研究院、中国社会科学院、中国人民大学、北京大学、清华大学、北京师范大学、首都师范大学的30余位专家学者出席了会议。刘令华的创作现象及其商业性模式的背景,引起了与会代表的热烈讨论。
   
    艺术价值的生产与天才艺术家的神话
   
      ■余虹(中国人民大学教授)
   
      我想宽视的“国粹油画”计划绝不是短期行为,因此我担心它在作品的艺术价值生产和商业价值的运作之间会失去平衡,如果作品的质量有问题,它最终是承载不起对它的商业价值的运作的。
   
      从艺术上品的角度看,刘令华目前的作品至少有三方面的不足:1.缺乏独到而相对成熟的视觉语言,没有找到将京剧艺术转换到架上的独特结构性要素和色彩要素,虽然从画面旋风式的结构造型和斑斓的色彩关系中可见艺术家的努力,但还没有有效地建立起画面的结构秩序和色彩秩序,有视觉紊乱之嫌。2.缺乏独到而深刻的主题意蕴。这涉及到对京剧这一文化现象所具有的视觉隐喻性的领悟问题,比如京剧表演的程式化与生活世界的程式化的关系,京剧脸谱与生活世界的面具的关系,京剧题材与生活世界的独特空间的关系等等,以及由这些关系提炼出什么样的可视觉化表达的主题意蕴等等。3.缺乏独到而高贵的风格趣味。
   
      应该说朱建民是有艺术直觉和商业敏感的。从买下《岁月》这幅画可见他对刘令华特殊艺术才华的敏感,从他要刘令华画京剧题材,可见他对这一题材向架上画转换的潜在可能性的敏感,以及对其商业价值再造的敏感,同时也见出他对这一题材与刘令华的艺术才能结合之可能性的敏感。然而,他的直觉和敏感在向作品生产的环节转化时出了问题,他没有意识到现代企业组织的艺术生产如何区别于传统的艺术家个人的生产,没有弄清楚企业在艺术生产中究竟要扮演什么样的角色。他将艺术生产的环节主要交给了艺术家个人,还盲目地相信艺术天才的神话,没有意识到艺术家个人创造才能的限度。显然,以刘令华的个人之力是生产不出真正高质量的以京剧为题材的艺术作品的,从他个人的有关表白可见他不仅对京剧是陌生的,也缺乏深入京剧之可能的视觉表达空间的能力,这就是他的限度。但这并不是说他就画不好这一题材,而是说他需要帮助,而找到帮助他的人,组成一个生产班子正是企业要做的事。
   
      就此而言,由现代企业组织的艺术生产首先要克服传统的艺术家天才的神话,理性而有效地组织一个以艺术家为中心又能帮助艺术家突破自身限度的艺术生产团队,集中艺术生产的集体智慧,只有这样才能生产高质量的艺术作品。
   
    金钱、权力、艺术的三方互动
   
      ■陶东风(首都师范大学教授)
   
      “刘令华现象”准确说是“宽视现象”或者“朱建民现象”。因为在这个所谓的艺术生产事件中,主角一直是宽视公司或者更加正确地说是这个公司的老板朱建民,是他“发现”了刘令华、包装了刘令华、用金钱的力量让他出名、让他做“命题作文”、让他的画入主APEC会场大厅与各种重要的艺术场馆。作为一个精心策划的商业行为,它已经成功,在这个意义上,宽视绝对是赢家,乃至刘令华的画以后能否卖出已经变得无关紧要。
   
      一个商家怎么能够让一个西部的普通画家突然热现于媒体的?这里有非常值得我们挖掘的中国特色的艺术市场操作规律。
   
      1999年,朱建民与刘令华签约时,明确地把绘画的主题与题材定位为所谓“国粹系列”,把“打造民族文化品牌”作为自己的商业宗旨与文化宗旨。弘扬民族文化传统既是中国知识界的文化主潮,同时也是全球化时代国际艺术市场的卖点。
   
      2001年,刘令华的画进入上海APEC会议大厅,成为所谓“重大政治历史事件的见证”。这无异于使刘令华的画身价百倍。然而,就刘令华绘画的艺术水准看,他显然还没有达到“技压群芳”的程度。而在全球化的语境中,为了海外市场打造的“土特产”的文化意义其实已经变得非常暧昧。这里与其说是“越是民族的就越是世界的”,不如说是“越是民族的就越是畅销的”。
   
      刘令华现象取得巨大商业“成功”还在于对艺术权威机构的借重,通过文化资本与经济资本的转化秘诀提高其绘画的市场价格。这主要表现在从2000年开始,公司通过精心运作,在相当短的时间内让刘令华的作品非常集中地在上海艺术博览会、中国美术馆、中国艺术博览会等重要的权威性艺术机构/场馆举办了大型展览,这使刘令华的绘画以惊人的速度被经典化。与那些通过长期的受教育经历与实践,在积累艺术经验与创作实绩的基础上获得精英文化学术界肯定,最终被最高的艺术机构认可的艺术家不同的是,刘令华首先通过金钱买到了进入神圣艺术殿堂的入场券。这个经典化道路是极具特色的,因为像中国美术馆这样的最高经典艺术展出与收藏场馆在西方国家是严格地按照艺术自身的评估机制、遴选标准运作的,有相当高的独立于市场与商业的自主性,但是刘令华的经典化道路却是通过金钱来铺就的,每次展出都有巨额资金投入。
   
      总之,宽视公司巧妙地借重了权力与文化机构的力量,成功地包装了一个艺术家。它为我们提供了一个剖析中国特色的市场与艺术关系的典型个案。
   
    绘画需要商业之手深度介入吗?
   
      ■肖鹰(清华大学教授)
   
      据诸多传媒报道,上海宽视对“刘令华现象”的策划制造,不仅全方位地动用了在当代中国社会把一个文化商品推向市场的广告-营销手段,而且公司管理系统还“深度介入”刘令华创作活动中,以公司策划产品生产的方式为刘令华策划了创作思路、绘画母题和风格。上海宽视的“深度介入”模式能为一位未来油画大师开路吗?我的回答是否定的。
   
      第一,绘画是一门有上万年历史、比人类文字史更古老的人类手工艺术。在人类艺术史的演化过程中,这门艺术之所以与诗歌、音乐、雕塑、建筑并列为人类五大艺术之一,而且发展到今天,就是因为它形成了画家独立创作的艺术传统。独立创作的核心含义就是画家的精神、意识和情趣是绘画的灵魂,它决定了绘画的动机、母题和风格。如果一幅绘画是一个控制了画家的集体策划的产物,它就不是画家独立创作的作品,而只是借画家的手完成的这个策划集体的作品。
   
      第二,绘画不仅是一门画家独立创作的艺术,而且是一门画家用手描绘世界的艺术。在照相机和摄影机高度发展的今天,绘画虽然面临着这些新的成像技术的严峻挑战而仍然保存着生机,根本原因之一是任何成像技术都不能代替画家的手赋予绘画人性的生命。画家的手的魔力,不仅来自于大脑的控制,而且来自于画家禀受于大千世界的全部生气。
   
      刘令华的“国粹油画”虽然开始未久,已经出现了类型化和自我重复的现象。这不仅因为他画得太快,不出三年已有50幅大尺度油画;而且因为他的身体和手一开始就被上海宽视给他植入的“国粹油画”观念控制了。据传媒透露,签约后的刘令华在上海宽视提供的超级优越生活环境中“潜心”实践着该公司“国粹油画”的战略。也许,我们应当说,上海宽视对于刘令华的超级优遇,使他作为一个当代画家,不仅在文化寓意的层次上,而且在实际感受的层次上,已经将自己的身体感受与这个世界隔绝了。
   
      第三,所谓艺术的商品化,是指艺术品的商品化而不是指艺术家的商品化。“文艺复兴”是使艺术品真正成为商品的时代,也使艺术家从政府和宗教的传统束缚中独立出来、获得艺术创作自由的时代。达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔等文艺复兴时期的大师们,他们之所以是伟大而不朽的,正因为他们用自己的天才的创作不仅为自己挣得了大笔金钱和优越的社会地位,而且为艺术争取了自由和崇高的地位。达·芬奇之所以成为艺术大师,不仅因为他有超人的艺术天才,而且因为他始终保持了一个艺术家的创作自由。设想,如果达·芬奇不仅接受达官贵人订购作品,而且将自己整个人作为商品在若干年中签约包租给他们,我们还会看到《最后的晚餐》和《蒙娜·丽莎》吗?
   
      一个画家要成为大师,必须具备三个基本条件:第一,要有天才;第二,坚守自由;第三,时代契机。大师的作品,则是这三者结合的结晶。
   
    文艺学、美学新焦点:日常生活审美化
   
      ■杨光
   
      随着传媒工业的发展与消费主义意识形态逐渐占据社会文化的主导地位,日常生活的审美化趋势在西方与中国正愈演愈烈。在我们的生活空间、特别是城市生活空间中,审美活动与日常生活的界限日益模糊乃至消失。面对这样的文化现实,传统的文艺学、美学理论受到巨大的挑战。
   
      有关日常生活审美化研究的兴起正是文艺学、美学在当今时代为应对挑战、面向现实所做出的众多转向努力中的一个代表。它把文艺学、美学的关注点集中在人的日常生活的审美现实方面,通过描绘、分析日常生活中种种审美现象,揭示其背后隐藏的人的审美意识的变化规律与发展趋势,进而指明中国现代社会的文化发展可能的走向。
   
      近日,由首都师范大学文艺学重点学科、首都师范大学文学院美学研究所、《文艺研究》编辑部联合发起的“日常生活审美化与文艺学美学学科反思国际学术研讨会”在北京召开。会上,40多名国内外专家、学者围绕日常生活审美现象研究、日常生活审美化与中产阶级的兴起、日常生活审美化与消费主义的关系、日常生活审美化研究与文艺学美学反思等诸多议题,从不同角度展开气氛活泼、别开生面的讨论,辨析、澄清了某些模糊的概念、问题,同时也发现并提出了一些新的问题。
   
      在会上,一部分日常生活审美现象受到关注。现在的时代是“读图时代”。人们被或静止或运动的图像包围着,生活也变得越来越“好看”了。在日常审美活动中“视像”无处不在,观看与被观看前所未有的亲密无间,视觉享乐的快感得到了即时的满足。然而在其中自由又沉静的凝视消失了,人类高度发达的心灵想象与精神期待不在了,眼球与大脑“剥离”了,这一快感满足失去了精神内在的品格。这样的所谓“审美”失去了对于人类精神的提升作用,只能停留在快感的层次上,美与恶俗在审美泛化社会中成为对立统一的存在。现代人的生活里,广告铺天盖地。通过分析一些具体的广告文本,研究者揭示出日常生活审美的消费文化的特征。发现当审美与消费结合在一起,消费的内在强迫性和操控性在“审美的名义”下被掩盖,消费的压迫转化为审美的隐性压迫。因此批判审美就是批判消费压迫。还有五官感觉与日常生活审美的关系,有研究表明各民族、各国家的文化审美取向与各自五官的敏感度有关系,从五官感觉出发可以看出审美趣味的民族性特征。
   
      立场和角度问题是任何学术研究得以进行的首要问题,日常生活审美化研究也不例外。日常生活审美化问题的研究立场不同于传统审美言说者立场。前者的立场是阐释,而且阐释的角度多为借用西方相关理论,但同时我国的研究者在面对阐释角度时又可以自由选择,研究者个人可以带着自己的审美趣味和知识背景选择如何阐释,是赞同还是批判,是客观分析还是选择沉默。另外日常生活审美化的话语表述可以是多声部的,研究者可以从自己的立场出发形成一套独特的话语。应该说,日常生活审美化研究的切入角度是多元的。在早期的日常生活审美化研究中,法兰克福学派的社会批判理论曾是一个最为普遍的切入角度。在此次会议上,这一角度受到置疑。欲望化和感性化的日常生活审美,在当代中国不应简单归咎于导致平面化,而应认识到在感性解放与欲望满足中使人的主体发展具有了更多的可能性这一特点。过去那种与西方马克思主义理论联系的纯批判视角存在问题,纯粹意识形态批判可能遮蔽对中国文化现实的真实理解。批判时要有对其中联系的必然性考察,忽视这一点容易造成偏见。为此学界提倡一种更为客观的态度。
   
      在日常生活审美化研究的视角中,消费主义和中产阶级这两个概念近年来多为研究者采用。对于消费主义与日常生活审美化的关系,学界态度不一。持批判态度者认为,消费中的所有不平等关系是借助审美的名义得以掩盖的,批判“审美”可以揭示消费中的不平等关系。但在上个世纪90年代中国社会的消费主义包含的可能性很多,既有欲望挥霍的方面又有感性解放的方面。目前社会已发生了变化,消费关系作为规则系统在目前社会最大限度地体现了平等关系,是最正义的结构系统。人文知识分子对消费的审美批判如果无力提出更能体现正义的结构基础,这一批判就没有强大的依据。即使批判,也应从正义性的结构系统出发来批判。但是也必须承认在消费系统的现实运行中确实带来了一些问题。由于它把权力交给了个人,而个体又没有其他更高的人文精神追求,个体必然只能从本身欲望出发,这样人文精神就失落了,这决不是合理的。如何处理这里存在的矛盾值得人们思索。因此我们研究的日常生活审美化究竟是“谁的日常生活审美化”这是一个前提。需要回答在现在中国是否有条件进行日常生活的审美化、是否有能力进行日常生活的审美化、谁有权利进行日常生活的审美化等问题。
   
      应该说日常生活审美化研究的成果是突出的,但这一研究还不完善,尚存在很多问题。“日常生活审美化”的研究本身同样需要反思和讨论。此研究应该追问现代日常生活的审美与传统日常生活审美是否有区别?如果有,区别是什么?一种观点认为目前在中国语境下考察日常生活审美化的客观条件不充分,日常生活的审美化课题还不是一个普遍性命题。或认为日常生活审美化不是新鲜事物,是古已有之的,可以用美学基本理论研究中的工艺审美去研究日常生活审美问题。另一种观点认为日常生活审美化是特指在市场经济社会,在大工业生产基础上,在消费主义兴起的背景下产生的社会审美取向。这与生活艺术化,与传统士大夫式的日常生活审美有很大的不同。可以通过区分再体验与再制造将传统生活审美和现代生活审美区分开。要区分审美化、艺术化和美化这三个概念。审美化是与非精神化、商品化相对而言的,是平面形象的,虚拟的。在这样的前提下就可通过具体分类的方法为日常生活审美化的研究对象进行规定。

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