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现代设计流派纵横谈


时间:2005-3-22   阅读811次

     设计产生以来,人们无时不刻不在探索新的设计,但在这些过程中,仅有少数人的行为或成果成为“流派”。因为它们首先意识到了社会的发展方向并作出了顺应历史潮流的探索,这样,他们的成果才被人们接受,被历史承认。所以说,设计是时代的产物。同时代的设计和建筑、绘画、音乐、甚至于人的生活方式都是环环相扣的,新思想无论从哪个方面开始突破,都是代表未来思潮和发展方向的。设计先驱首先应该是思想先锋。
   
    当然,必须性只是一个方面。灵感迸发火花的偶然性常常为必然性开辟道路。
   
    一般来说,东方人重感性而西方人重理性,这也是近代科学都出自西方的原因之一,西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理,而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想,以求感性收获。但是,在设计史上,西方即有重理性(例如包豪斯)也有重感性的(例如工艺美术运动)的阶段。
   
    庄子《天地篇》有一故事曰:子贡自南方北返,路遇一农夫,以瓮取水灌田,子贡遂问他“你为何不用桔槔呢?一天可灌溉浇园上百畦,事半功倍,又很省力。”农夫答曰“我并非不知,只是使用机械必有机心,人一有机心,使会失去纯真。”这是中国古代哲学“顺其自然,天人合一”的典型体现。庄子担心人类会失去感性天性而论为机械的附庸,这与莫里斯蔑视和反对机械生产的科技理性的工艺美术运动理论何其相似,他们认为脱离了人的天性思想和手工创造的机器工业生产是不能有出路的,只有使用传统的自然材料。从大自然中汲取营养,才能将人类设计美学发扬光大。
   
    但是,历史的车轮是滚滚向前的,“以瓮取水灌田”虽精神清高,但终究难饱肚子,西方人物文明至上,新技术的出现无疑加速了物质文明的发展。丰富了人类的需要。也逐渐被人接受。新艺术风格出现了,它并不否定工业化所带来的深远影响,但又是崇尚自然的,新艺术的最典型纹样都是从草木抽象出来的,其理想是向大众提供一种充满现代感的优雅。接受机械化并继承工艺美术运动的某些思想,新艺术终于在欧美遍地开花。
   
    但是,西方人最大的特点就是理性。说到理性,有一个国家不能不提,那就是德国,德国文化对整个西方文化的影响是深远的,在西方文化大厦的结构中如果拆除德国,那么大厦将无法站立。要不是第二次世界大战,德语也会象英语、法语一样在世界各地生根发芽。工业设计真正在理论和实践上的突破,来自德国。
   
    1907年成立的德国制造联盟开始探索设计与工业的有机结合,穆特修斯和威尔德都在理论上有所发展,联盟设计师贝伦斯更是在实践中将工业与艺术完美结合,成为一代设计先驱。
   
    新技术不断震撼着古典美学的基石,终于在20世纪初诱发美术革命,产生了机器美学以适应世界的飞速发展,立体主义、未来主义,表现主义以画笔抨击了“为艺术而艺术”的信条,崇拜科技并主张基于科技来创造和理解艺术。“春雨欲来风满楼”,设计变革的春雨从哪迸发出来呢?
   
    德国不愧为理性主义的堡垒,20世纪年代德国包豪斯学校引爆了用理性思考取代狂热梦想的设计思想的重磅炸弹。它的冲击波已经震憾了整个地球,更重要的是它冲进了人们的头脑。其理论成就获得一个高规格的称呼:“现代主义”,代表了整个古今时代设计精髓的融汇,“后现代主义”、“有机现代主义”都是以它为参照物的的反义或同义的衍生物。包象斯深奥的抽象美学所体现出来的严峻、简练、少装饰成为一种高审美水准的象征。说到德国,其国民对信念的执着可谓“高处不胜寒,无敌真寂寞”。无论世界设计思潮风云变幻,一日千里,德国理性主义思想总是“任凭风吹浪打,我自巍然不动”,即使是在高技派、高情感、反设计、交织错落的当今“后工业社会”,理性主义仍在设计风云录上占有一席之地。其典型代表就是德国电器巨擎布劳恩公司,1951年Artur Braun和Erwin Braun兄弟接管了父亲的公司,自从聘请了拉姆斯(Dieter Rams)等年轻设计师成立设计部以来,“秩序、和谐、经济”的设计法则一直沿用到今天,布劳恩不盲从奇异的所谓“时尚设计”,而认为设计的深化应该是有技术根据并是逐渐的。布劳恩的产品售价比同类的日本、香港货高出数倍却仍倍受到欢迎,是因为它给人的是出色的质量和高品位、严谨的艺术象征。
   
    德国式的理性也有德国人试图打破,其中就有“设计怪杰”科拉尼,他的设计造型自由,具有强烈的仿生意味和变化意识。其实,科拉尼本身就是空气动力学专家,他的许多运输工具设计看似怪诞却是有其空气动力学的理论依据的。
   
    现代主义设计是以批量销售的市场为前提的,设计师逐渐意识到从个人主观的艺术感受出发的设计并不能满足大众的需要,为了适应各类消费者的需要,设计师个体的狂热个性逐渐被克制住了,设计演化成一项集体的活动,变成美学、人体工程学、心理学、生理学等科学互相妥协的结晶,这就是理性主义与“无名性”设计。
   
    设计的发展终究跳不出“辩证法”这一如来佛的手掌,否定之否定规律,螺旋上升规律对设计风格的变迁仍是十分贴切的,现代主义的冷漠被人厌倦之后,20世纪50年代以斯堪的纳维亚设计为代表的“有机现代主义”以其非正规化、人情味和轻便、灵活开始兴盛。60年代的“新现代主义”似乎为设计界吹进了新鲜空气,其实也是20~30年代现代主义的换汤不换药地继承发展,它推崇几何形式和机器风格,与现代主义不同的是新现代主义更注重几何形式的抽象美和高品位。当然,从社会变迁的角度看,商业办公机构的发展对秩序、冷漠、严肃格调的要求也为它推波助澜。
   
    与新现代齐头并进的还有“高技术风格”。它不仅仅是理性科学的体现,而且在感性的美学理论上大胆地夸张高新技术。高技术派对采用日新月异,一日千里的高新技术表现出极高的乐观和崇拜。有机现代主义是探索如何使现代主义的冷漠刻板更具情趣和人情味以使其更适于有血有肉的人。而高技派则认为人应该抱着对高新技术无比乐观的态度去适应高新技术及其深远的社会影响。1976年,英国建筑师皮阿诺和罗杰斯的设计的蓬皮杜国家艺术与文化中心震动世界,它不仅坦率地暴露了结构,而且把电梯、水电空调系统的管理都装在幕墙之外,并且涂上鲜明的颜色加以区分,造成一种令人嗔目结舌的视觉感受。当时的高技术风格的家电的技术含量被大大夸张了,面板上控制键和显示仪表密布,看上去象尖端科研使用的专业仪器。高技风格在反传统,纯技术方面走向了“根限主义”。
   
    物极必反,高技风格产生的同时,POP风格闪亮登场。POP以追求形式异化。风格鱼龙混杂,同时强调视幻效果和光怪陆离,讲究趣味恢谐奇异,甚至借用风格牛马不相及的人和物品形状来进行设计,终于走向了形式主义的极端。但是,它们出现又预示着设计史上的狂风暴雨即将来临。
   
    1966年,美国建筑师文丘里出版了《建筑的复杂性与矛盾性》一书,是后现代主义的战斗檄文。它用“少就是乏味”代替“少就是多”的现代主义名言,它与现代主义绝非一脉相承因而最直观的名称应该叫“反现代主义”。后现代试图用文脉主义、引喻主义、装饰主义来重建被现代主义湮没了历史和传统。
   
    就象理性的包豪斯只可能在德国出现一样,激进的后现代设计组织“孟菲斯”只可能在意大利出现。这正如严谨、高质量、高性能的奔驰房车出生在德国而意大利则是“新奇、刺激、高品味”的法拉利跑车的故乡。激进设计(Radical designs)把理性主义设计观当作发挥个性风格的障碍抛到了九霄云外。自称“反设计”(Anti-Design)。激进的“孟菲斯”的出现虽然与意大利当时的工业现代化程度和经济状况有关,但最重要的还是意大利富有激情的民族特性。意大利拥有世界上最火爆的足球市场,足球及相关产业已占到意大利整个经济馅饼的十分之一,这与意大利球迷乃至整个民族的强烈激情分不开的。60年代开始,激进设计组织开始涌现。但风格不够鲜明,影响不大,尚未形成气候,1976年成立于米兰的阿契米亚画廊又将激进设计向前推进了一大步,其成员有索特萨斯(Ettore sottsass)曼地尼(Alessandro Mendini) 等,可谓人才济济。但它仅停留在“画廊”的文化活动层次,没有产品设计实践。真正功成名就的是1981年成立的孟菲斯设计集团。它的设计准则是所谓的“Kitch”,kitch是德语词汇,其含义大致指浅薄、新奇、时髦、眩烂等。孟菲斯是从感性的人文角度出发而不是从科学的理性开始设计。无论从材料、形态,色彩上都故意打破常规,以乐观、喧闹的态度直面人生,同时它又不仅象看上去那样天真滑稽,许多孟菲斯作品中暗含着动物、人形的隐喻。设计师的设计不是肤浅随意的,孟菲斯作品常常被试图赋予于某种生命的灵性。
   
    20世纪以来,由于科技的突飞猛进,经济发展一日千里,所以尽管也有人宣扬核恐怖或机器奴役人类的技术悲观主义思潮,但技术乐观主义还明显地占了上风。但是,从60年代起,科技的负效应日益显露,因而又引起人们的关注。1962年,《寂静的春天》出版,描绘了污染使春天的死一般沉寂的景象,深深地震憾了人们的思想。1972年联和国人类环境会议发表《人类环境宣言》。人们开始意识到正确处理人与科技的关系,保护环境的迫切性。
   
    “高技派”一味炫耀技术的伟大,认为技术是至高无上的,它的缺点逐渐被人们认识,人们开始通过人本思想来正视科技,有的前卫设计师甚至开始批判对科技的盲目乐观态度。于是,所谓的“超高技设计”应运而生,“超高技”是与“高技派”对立的异化物,将技术当作一种符号加以嘲弄和挖苦。伦敦的“独体集团”(one off)的骨干分子隆?阿拉特(Ron Arad)于1980年设计了一套“混凝土音响”将现代高保真电器装置在从废弃工地上捡来的混凝土块上,以颓废的形式来讥讽对高技术的盲目崇拜。“超高技”的技术悲观思想注定了它是短命的。它的作品与生活距离太远,但它的意义不在于它的作品,而在于它的精神为盲从科技的人们敲响了警钟。
   
    同时,在设计风格上,后现代主义“宁可丰盛过度,也不要简单贫乏”理论同样受到了责难,朴素的美学观又在对繁复设计的批评声中开始成长。但是,这一次提倡简洁的设计思潮其实质不象包豪斯那样“非常理性”,其中包含了强烈的感性因素,正如《易经》认为朴素的自贲是复归于平淡,是最高境界的美,平淡素静比华丽繁缛更加崇高。江南才子郑板桥有诗云“一两三枝竹竿,四五六片竹叶,自然疏疏落落,何必重重叠叠”。体现了“少就是多”,“少能胜多”的高雅审美价值观。20世纪80年代后期以来,极少主义(Minimalism)从近乎混沌的众多流派中脱颖而出,它较之现代主义表现出更为强烈的感性精神追求,它不仅是一种设计风格,而是一种生活方式,物质享受为中心的价值观被抛弃了,物欲被淡化了。极少主义追求清心寡欲以换取精神上的高雅与富足。这种思想与靠消费支撑起来的资本主义经济秩序是格格不入的。“节约是美德”仅出现在战后经济复苏期。然后以“消费是美德”振兴经济。在产品大量积压,经济停滞时期,有人甚至提出“浪费是美德”。实际上,极少主义是一种极端的形式主义,崇拜“干净利落”到了不惜代价的程度,比如说室内设计没有门框,没有踢脚线和地板,一切必要的细部均毫不留情地“枪毙”。这样的极端思想反而大大增加了施工难度以及对高性能材料的要求,变成一种“浪费”。极少主义的思想家有英国的波森和赫斯特等。毕竟,极少主义思想过于“超凡脱俗。”响应者为数甚微。
   
    无独有偶,以迈克?格雷夫斯(Michacl Graves)和迈耶(R?Meier)为代表的“白色派”(The whiter)也是这种思潮的代言人。但它以极少的直线语言来表现丰富的空间形式。它与“兼收并蓄”的后现代主义仍是水火不相容。工业设计产生以来不变的话题“简洁美”又有了一个新的诠释。
   
    在设计形式,设计风格上,多元化的格局已经形成,没有哪一种流派能够一统天下,也没有什么权威去剥夺某些流派存在的权力。理性与感性是天平的两端,它们谁也不能压倒谁而趋向于某种平衡。最近出现在汽车设计上的“新锋锐”风格就将符合空气动力学的流线型与刚挺有力度的“硬线条”结合在一起。实现了感性认识、理性推理的协谐。成为造型设计形式的新引导趋势。总之,当今时代多元化的形式之间只有主流和非主流之分。“高科技”转化为“高情感”,“改造自然”转变为“适应自然”才是未来设计的主题。
   
    参考书目: 何人可     <<工业设计史>>
          1995~1999年  <<设计新潮>>
          王受之     <<工业设计史>>
          (美)汤姆沃尔伏 <<从包豪斯到现在>>

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