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中国传统山水画意境审美及创构理念探析


作者:白天佑   时间:2005-11-2   阅读1443次

    题记:本文从传统山水画的意境及美感形式中探寻古人的美学思想、创作方法、审美意象;试析意境审美的创构理念,对我们进一步理解前人的审美思想及高深的境界,传承民族独特的文化艺术却有着积极的意义。
   
    意境是山水画的灵魂,近人王国维云:“情不能离开景,一切景语皆情语也”(《人间词语》)。唯有二者和谐的统一,情景相生,情景交融,才能有意境,才能有艺术的美。
    山水画中的意境说,可视北宋·郭熙、郭思所著的《林泉高致·山水训》)为其发端:“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,画凡至此,皆如妙品;但可行可望不如可居可游之为得。何者?观今山川、地占数万里,可游可居之处,十无三四,而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”所云四“可”,就是画家具体感受出来和要求于山水画的画境。在一幅画面上,追求山水的审美观当“可居、可游”。观郭熙的山水画作品《早春图》、《关山春雪图》、《溪山秋霁图卷》等,无不体现出“可居”“可游”的艺术审美境界。
    综而观之,中国画家的意境论,主张“以意为主”,强调“表现”,但又要求寓“表现”于描述之中,使“意造境生”,令“山性即我性,山情即我情”。通过“摄情”和“写貌物情”,达到“摅发人思”,凭借有限的视觉感性形象,在虚实结合中,诱发联想和想象,使览者在感情化的不尽之境中受到美的感染,领会其“景外意”以至“意外妙”,潜移默化地发挥其审美作用。在意境的构成上,涉及才了“意”与“境”或“情”与“景”两个方面。大都事主张以“意深”“境美”为绘画中心,即“形”的主导。
    中国人有着“细细看,面面观”、“看得透,窥其穿”的习惯要求,看山水,既要求从山下看到山上,山前看到山后,还要求从房子外面看到房子里面。但这种要求不是索取导游图。而是为了饱览大自然的美,使“咫尺之图,写千里之景,东西南北,宛而在前”,要求画面做到“收敛众景,发之图素”,“囊藏万里,都在阿堵中”,为此,中国山水画家在长期艺术实践中,特别在山水画的取景构图上提出了中国画山水画审美取景原理,即宋代郭熙的平远、高远、深远“三远法”。它不同于后起的西洋风景画透视,西洋画透视扎根于不变的视点,由科学方法加以探求,难于自由挥洒,以致画山水只能表现一两层;至于高山大岳的层层悉见,长江万里的处处可现,若用西洋画焦点透视是无能为力的。只有中国画山水画“三远法”,才冲破焦点透视的羁绊,进入表现审美意境的自由王国。
    山水画的取景,往往予人以高远,平远、深远的感觉,以体现不同的意境美感,而不是物理现象的精确说明。古人提出所谓“欲其高,当以泉高之”“欲其深,当以云深之”“欲其平,当以烟平之”就是指利用泉、烟、云的烘托,增强远的感觉,同时也丰富了画面的情调。这些都是取景变化来表达作者意图、深化意境的成功作用。郭熙强调画山水要观察对象“山形步步移”“山形面面观”。也就是不取一个固定的角度,用不同的构图方式、由不同的透视现象而产生不同的艺术境界及完美的形象。
    意境美的艺术表现手法往往会超越出画面直接描写的东西。散点透视是中国传统山水画在美学历程发展中做出的一个很重要的创举。它突破了透视学的视力范围,打破了空间与时间的局限,为了突出典型形象,它按照美的法则,扬弃了生活中某些干扰视线的现象以适应于内容的变化。散点透视对表现内容和欣赏者来说,都是非常自由的,它可随着内容的变化而变化。为此可不限于焦点透视,而采用散点透视法。中国山水画创作全然不受焦点透视限制而大大超越了固定的立脚点、超越了视域范围的局限,有了一个中心思想内容时,可以把经年累月所见所知以至所想全部重新唤起,只要是与中心内容有关的、情调一致的、近于深化意境美的形象都可以组织在一幅画里;还可以反映出极广阔宏伟的意境。如张大千的《长江万里图》千岩万壑,层峦叠嶂,千里云山,万里长江,同时出现在一幅画面之中,使人站在此幅巨画面前,感到气象万千、画境至美、意境深远。
    中国绘画在美学上有它的独特性,尤其是山水画在构图上非常重视形式美感,从立意、为象,到格局长期探索内容和形式的关系,逐步丰富而渐渐形成了自己独特的审美体系,提出了形式美的法则。在山水画画面的创构时,始终离不开美学的原则,离不开心理学对审美的要求。构图上提出“惨淡经营”,苦心构想,从“意境”着眼,美为格局,从全象来看一点又从一点回到全局,始终贯穿着“形式美感”内在的核心。从谢赫“六法”的“经营位置”到石涛构图的“境界章”,理论逐渐丰富。而且形成了中国山水画构图审美的体系,虚实结合、情景交融,法式一体,意境成画。石涛的构图特点是“分疆”,“截取”,分疆是为了截取美的典型环境。“意匠经营”可达画境。有内容得法必产生优美的形式。他把构图列入“境界章”,可见他对构图审美的见解之深。在他看来构图不只是“位置”的经营,而是要深入至美之“境界”。石涛提倡“笔墨当随时代”之后,顾恺之的“取势”之美得到了进一步的发展,在构图上提出了“一收复一放,山渐开而势转;一起又一伏,山欲动而势长”。“收放”“起伏”的方法,其目的可谓达到一种“动”而有生气;“一气贯注之势”,逐山有致,铸就“取势”之美。从而使传统山水画在美学上达到了“形”与“神”的统一,有着自己独特的形式美感和风格。
    到了南宋时期,山水画更讲究意境的创新和笔墨的简括,李唐、刘松年、马远、夏圭崛起号称“南宋四家”,创“水墨苍劲”一格。在构图上摒弃北宋时的全景式构图,而以边角取景,时人称马远为“马一角”,而夏圭为“夏一边”,这种边角构图,使景物变得简洁、主题鲜明突出,而意境却依旧完整,成为一代新风。
    北宋山水画在五代的基础上,进一步朝着深度与广度发展,讲究“外师造化,中得心源”。比较有名的北宋画家王希孟所作的《千里江山图》表现极至,其雄伟壮丽、意远境美,冠绝一代。元代是文人画的兴盛期,也是山水画的一个转折点,当时的绘画中已不再强调山水的内在结构与韵律,而是将其作为移情寄兴的手段,表现画家的自我人格与个性。在笔墨技法、意境创造、诗书画的结合以及审美观念上都有新的发展,为明清两代的山水画创作起到了示范的作用。
    “外师造化,中及心源”可说是传统的美学思想,创作理论之精髓.在表现客观外界时,我国传统的美学思想是“不似之似似之”是主观和客观的辩证统一。在这一思想的影响下,观察生活时要“登山则情满于山,观海则意溢于海。”方式上很自由独到。清代李方膺诗云“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。”赏心的两三枝正是从千万朵中提取而来。明代王绂、徐渭,清代郑板桥等人,明确主张在形象处理上必须“似与不似”,不似之似”,塑造出比实际生活更美的艺术典型。不似,是为了取舍,尽意;似,可以引导观者的神思遐想。“不直”恐怕可算是艺术构思和艺术语言的一个规律。一眼到底就乏味,柳暗花明才有滋味。
    曲折、含蓄、启发性可说是构成艺术意境的条件之一,堪称一代大师的黄宾虹云:“吾人惟有看山入骨髓,才能写山之真,才能心手相应、益臻化境”。对于看山,他强调“山水我所有”即强调画家不能只是拜天地为师,还要“心占天地”,能切实做到“发山川之精微”。黄宾虹又云“山川自然之和,画图人工之物。山川入画,应无人工造作之气,此画图艺术之要求。故画中山川要比真实山川为妙。画中山川,经画家创造,为天所不能者。”古人言“江山如画”,正是江山不如画。因为画中更有美景;“画有人工之裁,可以尽善尽美”。以此可以看出要完善艺术意境及至美的画境,亦离不开取舍这个基本的法则。任何艺术创作都必须考虑到作品给欣赏者的印象,以及怎样启示与利用欣赏的主动性来扩大作品的容量。然而,任何一个画种都有它的局限性,作为中国山水画的笔墨而言,写实并非是其所能,写意才是其所长,这是表现形式的局限,但正是这种把人的眼光局限由外在转向了内在,从再现走到了表现。
    “八大山人”石涛云:“搜尽奇峰打草稿”,其实就是在“意”字上下功夫,从而去实现“意中之美”的更高境界。当你走遍了名山大川,才能从万千气象中取材,精萃而集中地反映出生动的形象,完美的意境。山水画家历来强调“饱游饫看,历历罗列于胸中”,记忆积累大量激动人心的视觉印象。而这些物象不会来自同一空间、同一视域范围内,但是在记忆中又是互相联系着的。在创作构思的过程中,把积累的素材、优美的部分孕育在一幅入画的整体之中。
    “空白”是中国画山水画形式美中最重要的一个表现方法。“空白”他既是无形,也是有形;因此“空白”就不能理解为“虚无”,它正是一种“藏境”的手法。“藏”是为了将复杂繁多,不美和不典型的东西要“藏”起来,即所谓“藏拙”;另一种是发人深思,像戏中的悬念一样,使人由一点而想得更多的东西,因而要“藏”,故谓“藏境”。这就是古人说的景愈藏境愈大而意愈深。“空白”在中国画山水画中留素白之纸以无形当有形,这又是一个在审美上大胆的创造。如马远的《塞江独钓》是通过半露的船和钓翁的动态表现出烟波浩荡的江水。这是一种以虚代实的藏法也就是说主体露时所露之处(或物)要能使人联想得出所藏之物。再如一幅画,要有泰山观日之势,要有气魄,要透空,要看不尽,思想无穷。要达到“灵空”的境界。空白在山水画中是从美学的角度来考虑的,称之为“计白为墨”“以白当黑”,墨出形、白藏象,是计划之白,策略之白。正是这“白”的妙处显得丰富而境大;从而有美的表现魅力。
    山水画的创作中,有时往往是小小的点景细物及空处无画,经过加工却引人入胜、生成美感,把观者带入艺术的境界。一幅好的山水画,若仅止于对客观对象的形似描绘,没有意蕴,便无“神会”审美情趣和意境可言。古人早有重视,唯能“以形似之外求其画”,有“象外之象”者方是上乘。“画者得之,览者未必识也”。孙联奎《诗品臆说》云:“人画山水亭屋,未画山水主人,然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外,得其环中”。如果没有“超以象外”的艺术效果,就不易达到深远的意境。中国山水画中利用“无画处”,即画中“空白”,同样是为了创造一种笔墨所不能企及的意境。华琳《南宗抉秘》中说的“画中之白即画中之画,亦即画外之画也”,道出了“空白”创造意境之所在、审美之所在。“画外之画”与文学中的“言外之意”一样,之所以能创造意境是其贵在含蓄。给人留下了充分想象的余地,能使人游离笔墨而浮想联翩,产生无穷的趣味及含蓄之美。中国山水画中的“空白”之所以能创造意境,和虚实相生的作用是分不开的。清代山水画家王晕、恽寿平评曰:“人但知画处是画,不知无画处皆画。画之空处全局所关。即虚实相生法,人多不着眼。空处妙在通幅皆灵,故云妙境。”古人早就注意到艺术境界中的虚空要素。中国的诗书画里,代表着同样的意境结构,代表着中国人的宇宙审美意识。中国山水画以纸面为大自然之宇宙,画处空处,不必用色,即可代表宇宙一切景物。如宋代画家吴镇画山水,其空白处,即为天或为水。所画之主要物,尽量画出,则其余每可不顾,便觉满纸有画。虽取景简单,然生气盎然,顿显意境深远,活现灵空。黄宾虹说得好:“作画如下棋,需善于做活眼,活眼多棋即取胜。所谓活眼,即画中之虚也。”“空白”正是山水画构图创作中的活眼,即一种“藏境”的手法,它好比音乐中的休止符号一样,常是起着“此时无声胜有声”的艺术效应,境大而有魄力,迁想妙得为愉悦之美。
    唐人画论:“凡画山水,意在笔先”,只有在“意”字上下功夫,才能引起观者的共鸣,才能达到引人入胜的审美境界。意是贯穿在创作过程的“精辟见解”。在命笔落纸以前的立意构思,意匠经营乃至意象的酿成,看来虽都是意识的活动,是意在起主导作用,但它却始终渗透着感情,是情景交融一体的果实,“写貌物情,抒发人思”。古人提出“意在笔先”,“因心造境”,“境能夺人”,“笔能夺境”意贵乎远,境贵乎深,“咫尺之内,便觉万里为遥,其意安在?”艺术境界不是一个单层的平面的自然再现,而是一个境界层深的美感创构。“意”就是画家的审美体验和审美感情相结合的审美意象,“境”就是有情趣的自然景象。意境乃是画家通过有情趣的自然景象把自己的抒情、想象和欣赏者的联想共鸣互相沟通,从而产生的一种特殊的艺术感染力,亦即审美的感染力。
    纵观我国的传统山水画,在诸多表现的构成形式中,始终在营造着一种极高审美画面的意境,作为其审美理想而不懈追求:“在墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明”(《石涛画语录》)。所以其画是“人化了的自然”之审美理想的心印,也是中国民族艺术文化所独具的美学理念和精神。
    中国传统山水画,意境美感的构筑有赖于“外师造化,中得心源”,达到“情景交融”意境的美是谓“情景交融”的美,具有审美情趣和审美体验相结合的审美意象。这个意象是作者通过有情趣的自然景象把自己的抒情、想象和欣赏者的联想共鸣互相沟通,从而产生一种美感愉悦而特殊的艺术感染力。古人的美学思想、创作理论、创作方法以及观察生活、表现自然的要领和奥秘方法等可说是更重要的。当然,意境美感更离不开画面的构图和内容的处理以及物象的具体表现,使之统一在一个“集中概括”的共同原则下,创造出美的珍品,从而把人引导到艺术审美的意境之中。
   
   
    作者单位:甘肃联合大学艺术学院 (责任编辑:张立华)
   

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