近年来，随着书法展示形式由案上观转向壁上观， 由小书斋转向现代展览厅’，书法艺术的功用与审美方式正在发生着悄然倏忽的变化， 书法艺术展示形式的变化引起了人们审美观念的变化，为／顷应这种变化， 当今年书法艺术家们赋予当代书法作品以更多的形式内容，从纸张形状的裁剪与制作、颜色选择与搭配，非书法用纸的选用与实验； 落款形式的变化； 印章位置的新异以及装裱装潢形式等都成为当今书法艺术家开拓与展示自己敏睿才华的舞台与空间，大家在这有限的“方寸”之间赋予“万千”变化，如果说今天是明天的历史，那么今天的这种“变化”将是明天书法长河史中的一个闪光点与“时代特征(或日艺术现象)”。
其实，书法艺术的这种现象并非今日才有，纵观书法史， 当代书法艺术“重形式、重展览效果”的艺术现象在明代初期已有滥觞，只不过表现形式尚在萌芽之中或有所差异，更主要的是在当时并没有从理论上进行分析总结罢了，历史从鸿蒙中走向现代，随着一个新的文化繁荣与新思维、新观念碰撞时代的到来，这种艺术现象终于被当今的书法创作者与理论家所发现、注意并引起重视，在他们的引导与努力下，广大作者做了许多有益的探索与尝试，引起了一场“当代书法形式”的革命，从前几年的“现代书法、书法主义”到现在的“流行书风、流行印风、学院派、民间书法、探索性书法”等名目繁多的“X X书法”，综其要概，
无非就是在传统书法形式中赋予更加现代的、具有时代特征与个人特色的艺术形式。
但随着形式探索的深入， 书法形式变化却走向了另外一种 “变化”中的“不变化”， 即“张力、墨象、分割”形式的极致应用与“滥用”，难道书法舍此就没有其它的探索空间?
“张力”的应用大有来历， 自从山东作者邵岩在全国第六、七届中青展连获两届一等奖以来，摹仿者甚众，具体表现为书法点画尽力往纸的边缘书写，其至冲破边缘或通过书写后裁减“省掉”点画的某一部分达到膨胀、紧张、振掣等张力效果，除此以外，如六届中青展中杨林(山东)、刘毅(山东)、缪怡端(福建)、白砥(上海·二等奖)；七届中青展中杨林(山东·三等奖)、刘懿(山东·提名奖)等更与此种形式同出一辙。在笔画尽力向外“探索”、“外实内虚”的同时，又有不少人走向另外一种探索，即点画向内书写，打破字与字、行与行的概念，让所有的字成为一个“集合群”，这以四川作者刘新德、湖南作者田绍登在全国第六届中青上的获奖作品可见“原生态”， 同时，六届中青展中李锐(安徽)、徐德松(四川)、七届中青展吴昌钢(福建)等也与此样式同出一套路，遂后模仿者也甚众。受这种“内外张力”形式影响，在全国篆刻、刻字展中许多作品也出现了这种样式，大量作品点画“逼边”，好象如此作品才有“现代性”。殊不知，当一种创作形式已经成为一种标版与推向极致后， 陈陈相因之
下， 日趋老态龙种，逐渐丧失了生命的活性。
与此现象颇为相似的是“墨象”的大量摹仿与应用，如七届中青展张宏伟(辽宁·提名奖)、张国辉(北京·二等奖)；八届中青展聂成文(评委)、谢海(监察观察团成员)、胡温平(福建·一等奖)等人作品形式可资参照。 当然，这可作为“笔墨形式”的探索，但一个明显的现象是：后来诸多探索者模仿表面形式太过，要么墨中用水过多， 出现泅湮效果，要么干墨太多，呈现“燥裂秋风”，人们在体验“满纸烟云”的同时也感受了“燥闷与难耐”。真正的“墨象”是符合主体审美情感与体验的自然有序流露，但如若为表现“墨法表面感官刺激”而有意“施彩”，则失去了书法特有的书写性与本体哲学精神，最终感到线性的枯败与缺少“情”性。
当前，书界一直在谈论当前的创作现状： 书法美术纸、篆刻美术化，此语有厂定的模糊性。从大的艺术学科分类，书法确是美术研究的一个分支，书法艺术的许多结字、章法、款法、印法等形式因素都有许多美术形式学的程式与原理，这种方法至今还有一定的学术意义， 强行割断它们之间的联系并不是理智的。六届中青展汪京元—(湖北)；七届中青展张羽(广西)、黄文斌(广西)、古岚(湖南)、张琪斐(辽宁)、张利安(河南)；八届中青展沃兴华(评委)、冯征明(河南)、陈明华(湖南)、陈羲明(湖南)等作者对“分割”形式原理的巧妙应用达到了意想不到的效果。从此意义上说， 当代“探索书法”美术化不无渊源，它是对美术形式构成的吸收与合理应用。但目前的“探索书法”却过度强调形式构成“分割”的应用， 以致整体章法呈现“形式分割”与“空间适应”为上的极端，大量“零乱”布白与“有序”空间的划分与章法安排，冲击了书法本身线性、结构等本体美的注意。
“张力、墨象、分割”形式的理性应用为当代书法艺术的展示效应、视觉感应带来了全新的形式愉悦，但过度在这三种形式构成中“打圈、讨生活”与“模式化”应用，势必也乏味，因而，我们能否突破这三种“形式创造”的定式，去开拓更加“有意味的形式空间”，是摆在我们面前的一个值得探索与研究的课题。
这需要我们更多的书法艺术家以更大的魄力与勇气去开拓!
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