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何朝波:书法装裱艺术也应与书法创作形式化同步


时间:2009-5-5   阅读466次

     近几年来,随着书法创作形式化趋势的的愈演愈烈,书法作品的“字心”也越来越以更加新颖的面孔展现在观众面前,书法创作的形式化更符合人们的欣赏方式与书法发展的时代趋势,它使作品更有展示效应、观赏效应。然而,走进展厅,有心者便会发现当今书法展示一个亟待探索与研究的问题是我们的书法作品形式越来越新颖,越来越求“美”、求“亮”的同时,书法作品的装裱形式却还在“原地踏步”,这与“以变应变”的艺术创变规律不相协,也影响了书法展示的现代效果,与“穿西服不打领带”大有“暗合”的地方,应引起我们的重视。
    从当前一些书法展览来看,目前书法的装裱形式与书法创作不相和协的地方主要有:一是装裱形式古老,缺乏书法作品、装裱形式、建筑形式的联系性;二是色彩搭配不当,过于“平”或“ 火 ”,互相淹没彼此的“亮”面;三是展厅整体装裱缺乏统一性与风格流派,整体感觉不“养眼”。
    众所周知,中国书法装裱的历史绵长悠远,早在距今1700多年的晋代以前,便以其个性化的创造与特有的姿态独立于世界民族之林,从而使我国大批文化典籍和一些价值连城的书画作品得以香溢千秋,并声播世界各地。迨之后世,明人周嘉胄又治《装潢志》一书,从而使“装裱学”进一步光延史册。从漫漫装裱史我们可以发现,在书法的各种装裱形式中,无论“立轴、中堂、楹联、斗方、册页、屏、横披、镜片”等各种装裱形式无一不与书法作品本身的形制与建筑形式有着密切的联系,它们之间互为依衬,互为彰显,大有渊源,大有讲究,仅“屏”就有“条屏”、“扇屏”、“屏房”之称,并以张挂的环境不同而分别称为炕屏、卧屏、吊屏及御屏,还有画意相连的通景屏。而且,早在汉朝就已经出现屏风,是为了遮挡或装饰的实用品,到宋朝则变成了脱离屏壁的轴式裱。它是在条幅的基础上,将竖幅形式与屏风相连的特点结合在一起,以套或组为单位而独立裱成的。可见,中国书法的任何一种装裱类式都源渊有绪。随着现代书法展厅效应的重视,面对新环境、新信息、新开放时代变革的总要求与人们欣赏口味的变化,作为我们的书法家与装裱艺术家更应“识时务者为俊杰”、“与时俱进”,结合不同的展览性质与展示环境创造更多、更丰富的书法装裱形式刻不容缓。
    在当前的一些展览中,因“字心”与装裱色泽不统一的现象大量存在。在书法作品的装裱中,不少书法家不提装裱色彩与形式要求;装裱者不顾个性化书法作品的具体实际情况,凡“竖条”皆“条山”,凡“横条”皆“横幅”,两“家”沟通的欠缺与思维的定势导致书法作品装裱中色彩过“平温”或过“火气”,要么作品“吃”了装裱,要么装裱“吃”了作品,互相增损而不能互相辉映,这的确是一大遗憾。严格意义上说,一件完整的书法作品是几人共同合作的成果(抛开书、印、裱皆能之高人外),一幅书法作品由篆刻家的印、书法家的线墨、装裱艺术家的装饰手法共同构成了展厅中一件书法作品的概貌与形象。如何解决色彩形式之间的相互“脱节”,只有靠大家多学一些色彩知识,加强形式学修养,方可使我们“完整”书法作品的“脸面”越来越纯净!
    对于一个让人难忘的展览来说,除了展览的精心策划与周到安排外,最能给人留下深刻印象的便是大厅中作品整体装饰形式的统一性与流派风格,它最直接作用于观者,最能给人留下难以忘怀的印象,许多精明的策展人便谙于此道,但在实际操作中却并不能尽如人意。其实,书法艺术的装裱风格与流派在历史上不乏先例,如宋徽宗宣和年间,曾以“宣和”年号为新设计的卷轴和立轴裱件取名“宣和装”。南宋高宗绍兴年间,又以“绍兴”年号为新设计的装裱格制命名“绍兴装”,可见,书法的装裱也“代因俗易”,作为新材料、新工艺日益繁荣的当代,我们的书法家、装裱艺术家更应承继先代烈绩,推陈出新,创造出无愧于我们这个时代的装裱风格与流派。
   


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