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黄培杰:“书画同源”的美学再构建


作者:黄培杰   时间:2009-5-5   阅读925次

    “书画同源”的美学再构建
   
    作者姓名、单位:黄培杰 大连大学艺术研究院副教授 南京艺术学院博士生
    内容摘要: 本文对“书画同源”进行了美学结构上的辨析,认为中国书画创新发展的重要原因在于美学结构的变化演进,对文备先生的艺术成就作了美学意义上的评价,并印证了美学结构上的变化演进是书画艺术出新之重要途径
    关键词:书画同源 美学建构 因文见情
   
    “书画同源”是今天搞书画创作的人们所熟知的概念了。从源头上溯,概括地讲二者都是远古时期人们出于生存和生活的需要而创造出来的,因此本源是同一的。许慎《说文》序云:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文,其后形声相益,既谓之字,字者,言孳乳而浸多也。”这个“文”,宗白华先生说是“物象之本”,“也就是交织在一个物象中或物象间相互关系里的条理:长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等规律和结构。”我理解它就是物象的“图案纹样”。当然这个图案纹样是用一种审美的情感、审美的眼光才见得到的,即“因情见文”,反过来也“因文见情”,如“水”字、“木”字就是象形的纹样;而复体字“江”、“柳”等就是经“形声相益,孳乳而浸多”而来的“字”。(参见宗白华《美学散步》) 所以说,中国的文字是经“外师造化、中得心源”的创造得来,如同一个个含有情感的小画面。虽然如此,从字与画的初期来看,像原始岩画上有些图腾确有文字符号的指代意义、甲骨文上一些象形文字确有绘画内涵,如此难解难分、互相生发,经历代发展直至元代书画家赵孟钣小笆?如飞白木如籀,写竹还需八法通,若也有人能会此,须知书画本来同”的论断,然而书与画的美学构建在它们的初期就是不同的。美学建构的不同,必然会产生不同的审美感觉。我们可以试从三个方面来分析比较字与画的美学建构??lt;/DIV>
    一、形式: 无论原始岩画还是原始陶器上的图案,绘画都是当时人们按自身的认知能力对物象内外结构的模仿表现,其功用多为巫术或祭祀,而初期的象形文字虽然有绘画的形象因素,但它们更具高度抽象的符号意味,其功用多为认知和传递信息;
    二、空间: 绘画在空间上比较自由,长短大小可根据所要表现的内容来灵活掌握,而文字则囿其指代和认知作用不得不限制在方块的范围内;绘画除表现二维空间外还可以通过上下、前后的布置表现出三度空间,而文字只能在二维空间中产生美感,尽管人们有对“一”字“千里横云阵阵然”和“点”字“高山坠石”的空间联想,但是与绘画相比,精神层面的想象多而物质层面上的形象少,而形象在引起空间联想方面比抽象线条的作用无疑大的多;
    三、线条:绘画为了表现对象,线条起码在方向上、粗细上可以随形取态、从心所欲,这在古代原始岩画上就可以看得很清楚,如表现头领和一般士兵的线条就不一样。但文字无论甲骨文、篆隶抑或行草在线条上总是局限在文字的“笔画”线上,而不是随形就态的。
    以上我们试着从三个方面分析和比较了字与画的美学建构,可以看出字与画由于内部结构不同而呈“同质异构”之态,因而必然也导致字与画在审美取向、审美境界上按各自本体律发展。宗白华先生把中国文字的成熟划为三个大的时期:“一、纯图画期;二、图画佐文字期;三、纯文字期。”这里的“纯图画期”是指早期的象形文字,如日、月、水、火等,基本就是模仿物象的绘画画面;“图画佐文字”时期是在一篇文字中夹杂许多鸟兽形象为指代符号;到了“纯文字时期”,象形的“文”的因素减少而“浸乳孳多”抽象性因素增多的“字”成为了主要构成形式。在当今时期的中国画坛和中国书坛争奇斗艳的百花园中,书与画依然像产生的初期一样,互相吸收、相互生发,但又是按各自的规律发展,如中国画无论工笔还是写意都要具“写”意,中国画之圭臬“六法论”首当其冲便是“气韵生动”,而“气韵生动”非“写”不能为之。书法则首先要使每一个字有“骨”、“肉”、“筋”、“血”,由“法写”到“情写”,通篇成态而呈中国画之意境。因其创作过程几乎与中国画的创作过程一样,“澄怀”、“味象”、“观道”,“……有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书”(唐•韩愈《送高上人序》),所以古代和当代出现了许多大画家、大书家,许多人既是画家又是书法家,中国书画的美学建构在他们手中一代一代传承延续和扩展,比如书法,“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚态”,(见范润华《狂草探微》转引天津美术出版社2002年)从而展示着各自时代风貌、散发着中华民族传统艺术的独特魅力自立于世界艺术之林。
    中国书画的艺术生命长久不衰并不断散射着东方艺术之辉光,在于它的与时俱进、不断地创新,在于有那么一批热爱民族艺术、视艺术为生命、勇于探索、不断奋进的艺术家。大凡有开创性的大师都是在或书或画的美学建构上有独到建树的。前面书法上几个朝代“尚韵”、“尚法”、“尚意”、“尚态”的审美理想演进,便是由其美学建构的变化而变化。齐白石三次变法变冷逸为雅俗共赏的大红大绿,潘天寿的笔墨造型变圆为方,林风眠融现代造型和色彩于一炉,刘海粟用石青石绿泼彩画黄山,都是其美学建构上的变化创新。文备先文生就是稳步行进在探索之路的书画家中成就斐然的一位。他首先继承家学,对中国书画在传统上下过很深的功夫,这可以从他的书画作品尤其是书法作品上看得出来,无论哪种书体都很精湛自如;在学识修养上面他同样是注重厚积而后薄发,注意诗书画印全面发展,可谓文质彬彬,全然而备。他把文人画的优秀传统继承过来又灌注进现代意识,在创作中“缘情而发”,将诗情融于他的书画创作而被美术史论界誉为“诗情主义流派”,其现代书法、现代水墨画创作被定为“文备模式”。(参见《书市周刊·总第1350期》)文备先生作为中年书画家,在自身打牢全面修养的基础上,在当代环境的语境下,将思维的触觉全方位地伸展以期寻找新的发展点,我以为,文备先生的书画作品能有上述别开生面的成就,重要的一点在于,他把书与画在源头之处的美学建构进行了再构建。
    我们都知道中国文字是象形字,其美学意义在于“因情见文”而后“因文见情”。情,是自身的审美理想观照到物象之时与物象所产生的刹那间的契合感,然后再由“情”统引从物象中摄取出“情”的结晶物“文”,这一过程是文字的创造过程也是书法艺术的创造过程。因文生情,可以看作是一个品评的过程,“文”中的情能否感染人以及程度如何,即为艺术作品艺术价值的高低。由此,我们便能看出一个“情——文”的美学结构。文备先生正是在这个结构上作了再构建,由“情——文”结构加强而变为“情——文—画”结构。我们可以从他的许多作品印证这一点,《顿悟》、《于无声处》、《天山》、《佛陀》、《风流总被雨打风吹去》、《长相思》等作品都属成功之作。其中《顿悟》几块浓淡不一的墨色被简洁的用笔与构图经营成为了“见性明心”的“心像”,使人顿觉一种开悟之感;《长相思》巧妙地将三个字组成似花树、似舞蹈的人、又似月夜窗前摆放的蜡烛,在幽幽地静燃;几块随情所至的蓝色,红色的窗框又似细长的烛光,把人的思绪引向了无尽的空间,再配以松散错落的草书组成灰色的墙壁,整个画面产生了亦书亦画又经得起推敲品味的新感觉,令人心旷神怡。这种感觉非深厚的传统功力、广博的积累和过人的胆识而不能为。文备先生作为一位有以振兴中华民族艺术为己任之历史使命感的书画家,已经开拓出了一片崭新的审美天地,任重道远,愿他继续耕耘探索,不断发展完善,取得更大成就。


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