个性与工笔人物画形象深度析辨
——清代沈宗骞《芥舟学画编》再读有感
个性，本是与普遍性相对的概念，但在这里是对画面形象的表现形式而言的，个性的手法去刻画出“个性化”理解的人物形象是画家们的时下追求。深度，是与这里的个性相对的范畴，主要指画面表现内容的思想内涵的程度，也包括表现形式的掌握与运用的程度。当今时代个性的工笔人物画形象“深度”问题，是一个值得探讨的问题，而头像是其中的焦点。
现今时期在许多工笔人物画家辛勤的努力和不断的探索中，出现了一些具时代特色又有新意的作品，有些作品在个性探索方面比较成功，但也有许多问题值得注意。君不见，痴、蔫、呆、傻精神病一样或“符号化”了的畸形人物形象充斥当今画界乃至工笔人物画坛？那些充满人文精神、亲切的感人形象，如蒋兆和先生《给爷爷读报》中阳光下听报的老爷爷和孙女、王玉珏《乡村医生》中聚精会神工作的女医生，那种朴实、真实而同样个性鲜明的神情刻画，在当今已不多见，更多的是被各种各样的“现代表现”手法“构成”的充满了表面个性的“现代形象”。工笔人物画能否出现《蒙娜丽莎》那种充满人文精神而又个性的永恒微笑？能否出现伦勃朗在穷困潦倒后的《自画像》中那种不屈服于世俗、保持艺术之真的坚毅目光？尽管文化应否与国际接轨尚在探讨中，但工笔画人物形象追求世界的认同性是应该的，否则中国画“自立于”世界绘画之林的自信便无从谈起。在这一点上，“个性”在当今绘画发展中如同现代高科技一样也是一把“双刃剑”。在追求个性的浪潮中，清醒地认识个性的本质及其与创新的关系，对工笔人物画的生存及发展极其重要。
个性，并不等同于创新，虽然它是创新的一种体现。表面而虚假的感受、刻意的手法模仿也可以是一种标新立异，但决不是本质上的创新。且人物画又有别于其他画种，人物形象特别是头像的描写刻画与山水、花鸟等在表现手法上有很大不同，无论怎样创新也不能不成“人样”。“绘画以形似，见与儿童邻”、“聊写心中逸气”之说法，我以为主要对山水、花鸟画适用，对人物画特别是工笔人物画是不太适用的，不应曲解古人之意。如对眼睛就不能任意为之，“传神写照，就在阿堵中”这条祖训已使人们千百年来养成了重视眼睛刻画的工笔人物画传习，“点睛之笔”更被文学借用为形容描写精彩之处的经典用语。头部其他各部位的刻画同样是不能像山水、花鸟等随意为之的，有些作品把男人的嘴夸张地画成大鼓包上面开个黑洞，有的干脆不画眼球和瞳孔，更有的作品把人脸画了个七扭八歪，真可谓“鼻子不象鼻子，脸不象脸”，使观者无论怎样放宽心态也包容不进去，除了丑陋和不愉快，感受不到丝毫的美感享受和理性启迪。这样的人物形象当然既不准确又不深刻，更谈不上深层哲理意义上的“准”与“深”，而不“准”不“深”就不会使观者由视觉到内心产生和谐的共鸣进而产生美感。当然这个“准”并非轮廓上的丝毫不差，而是“神似”的把握程度，“深”也如此，是思想内涵的体现程度。即便是眼下时兴的“心象”论和作品，也应该理解为“外师造化，中得心源”的意义伸延，而不是闭上眼睛不观察生活中的形象，随心所欲地乱编乱创。
从心理学和审美的角度看，求新、求异、求变是人们普遍的愿望，但它一定是在新奇——品评应用——厌倦的基础上才能发生，天天看同一种风格的画容易造成视觉麻木和视觉疲劳，因而要求变化，但只有看过一段时间之后才会有要求去变，而变也不一定全部都变，喜欢的留用，不喜欢的才去变，是个“扬弃”的过程，并且求变出新要在一定的限度内才行。以吃为例，东北人吃菜以咸为主，无论怎样个性出新都应都是咸味，有些酸咸或酸甜也能接受并被认为个性与出新，但是若把东北菜变成南方的甜口味，或再加上四川的麻辣，西餐的沙拉奶油，可以想象这种个性创新菜是难以下咽的，因其“不地道”。绘画作品也如此。工笔人物画作为民族传统绘画当然在保持民族特性、工笔画特点的基础上进行创新与个性追求才是，“出新意与法度之中，寄妙理于豪放之外”，把这句话拿过来作为品评当代工笔人物画和规范工笔人物画创作也是很适合的。我认为工笔人物画讲创新实际上就是在讲形象刻画的准与深，归结一点就是形象刻画的“深度”问题。
“深度”，是工笔人物画形象特别是头像刻画中体现出的以思想性为主的深刻的内涵，这种内涵既能引起人们的审美感又能引发人们的情感共鸣和无尽的思索。这种深度，非画家有真情实感和高妙技巧不能达到，而真情实感和高妙技巧非一定的学识修养及刻苦磨练不能为之。作为画家特别是人物画家首先应该是思想家，纵观中外美术史莫不如此。美术考古学的资料表明，新石器时期陶盆上稚拙的鱼身人面像、原始岩画上粗朴而温和或狞厉的头像，都有着祭祀和祈求之思想，从形象的选取、构图的运用乃至颜色和线条，都随着思想要求的不同而变化、而演进，到含有黄老思想的战国帛画如《龙风人物图》，已形成了线条和平涂色彩表达思想的基本形式，人物的刻画能在外在动作上表达一定的思想，但内心刻画则由于不能较准和较深地描绘形象特别是头像而受到限制。随着对人物形象准和深描绘能力的发展，越来越多的思想内涵表达得愈加充分，因此我们可以认为，思想表达是人物画发展的原动力。东晋顾恺之《洛神赋》、唐代阎立本《历代帝王图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、宋代张择端《清明上河图》等及至近当代徐燕荪先生的《兵车行》、蒋兆和先生的《流民图》等作品，都是因其人物形象刻画得既准又深而极其富思想内涵，所以才成为闻名中外的经典之作。
在感受到上述这些作品散射着思想魅力的同时，我们不要忘记正是每件作品恰到好处的外在形式才使思想得以散射，包括每一根线条的力度运用、每一块色彩的调配、各部分构图的位置经营。这些作品既表现了各时代的思想性，又体现了各时代的“现代感”。清代沈宗骞的《芥舟学画编》里面的一些观点很能说明人物形象刻画的深度问题及个性与创新的关系。在“传神总论”中，有这样的话：“以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皱纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。其亦有骨骼皱纹一一不谬，而神竟不来者，必其用笔有未尽处。用笔之法，须相其面上皮色，或宽或紧，或粗或细；或略带微笑若与人相接意态。然后商量，当以何等笔意取之，则断无不得其神者。夫神之所以相异，实有各各不同之处，故用笔亦有各各不同之法”。又说：“夫用笔之法，原不是故为造出，乃其面上所各自具者，我不过因而貌之。”进一步谈到掌握用笔之法，“须多看古人名作，识其用笔之法实从天然自具而来。细心体认，尽意揣摩，能识面上有天然笔法，自下笔有天然神理。”这段话主要说明了形象刻画的目的在于传神，笔法的缘由和在传神中的作用，也可以说是形象的深度就是 “以形写神”的深入程度。这个“以形写神”在当今的意义已经伸延，应理解为既有形象内外轮廓准确的一面，也有为了神似的准而打破轮廓与适度夸张。要创新，我们就应当把心再沉一些，对物象的“天然笔法”观察得再深入一些，把自身古今中外的学识修养和眼前所见再铸熔于实践，方有真正的自身面貌出现，有真正经得起中国画特有的鉴赏和品味之“新”创得出来。而今有些画家似乎懒得去下如此细微观察的笨功夫，也不愿去动脑揣摩，只是找资料，东拼西凑成“个性”的“现代”手法。如此个性与现代乃至浅薄的心象，虽有新奇，但却是表面化的，进入不了中国画的鉴赏，因此也就没有什么生命力，至少成不了大作。
我们还应注意“取神”一章中，有“传神者，当传写其神之正”之说。这里的“正神”主要从人的自然状态来讲的，狂笑、大怒或猥琐等神情同天刮风下雨一样不是正常状态，当然也不是人的正神。从社会学的意义讲，“正神”应是人的学识修养、社会阅历的外在正常体现。从审美的角度看，画面上的人物形象是有一定的引导作用的，讲个性应是“正神”基础上的审美个性体现，应从正面的角度去发掘、去综合升华出我们当代人具有的外在和内在之美，以此来愉悦人、感染人进而鼓舞人和教育人，而不应去画痴、蔫、呆、傻。这种病态形象不是我们中华民族的正神体现，也不是我们当代人的精神风貌，是拼凑的“个性”与“现代”的表现手法使然，虽“新”无益。
关于个性与表现手法，《芥舟学画编》在“用笔”一章中说：人之面貌“灵秀韶韵之致”的获得，在于讲求“笔法之所在”，“试观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲染；不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，或以雄杰，或以隽永”，若“以庸俗之笔仿而为之，则依然庸俗之状而已矣”。进一步谈到，“若能先相其人之面，摘其应用笔之处以笔直取之，轻重恰合浓淡得宜；既不令其模糊，复不使其著迹，盖不模糊则浑融之中不没清朗神气，不著迹则显豁之中不失圆润意思。于是神清奕奕秀骨姗姗，虽寻常形状，一经其笔，无不风趣可喜，而仍能宛以肖之。东坡所谓：贩夫贩妇皆冰玉者也”。这段话主要讲笔墨自身的作用与所描绘形象之间的关系，发掘形象之美和发掘笔墨自身之美的途径，从每一个有不同个性的人脸上寻求不同个性的笔墨构成，哪怕被描绘的对象是街头小贩，也能发掘出个性形象之美并独创出个性的不落“庸俗之笔”的笔墨之美。而这种美“实由作者有不犹人之笔致，因而所作者亦各有不犹人之意致”。
前面从几个方面探讨了个性及人物形象刻画的问题，意在说明人物形象刻画深度之观念。这一观念会使中国画特别是工笔人物画创作的个性追求在正确的道路上进展，少走弯路。在国内外各种艺术信息渠道畅通发达的今天，在中国画创作个性探索的群情涌动之时，有必要以“澄怀观道”之心来细读和细心体味一下传统画论，对我们搞中国画创作定会大有裨益。再读《芥舟学画编》，对工笔人物画的发展会有更多的启示。
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