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黄培杰:从 张 萱 和 周 昉 看 唐 代 人 物 画


作者:黄培杰   时间:2009-5-5   阅读423次

    从 张 萱 和 周 昉 看 唐 代 人 物 画
   
    摘 要:唐代绘画艺术能广泛吸收外来营养融于自身,使其按自身规律发展;张萱和周昉是当时较为典型的两位画家,流传下来的作品面貌完整、色彩至今基本未变。通过研究这两位画家及其作品,我们能对唐代人物画的全貌有一个大致了解并对当代画家有所启迪。
    关键词:唐代人物画 张萱和周昉工笔人物画气正迹高
   
    唐代,在中国历史上是一个充满博大雄浑社会气象令人骄傲的时代,在绘画上是具有神奇魅力的辉煌时期。在当今改革开放,国力日见增长的年代,外来的艺术和国内的艺术交织在一起,各种艺术思潮和流派繁杂纷呈,中国画特别是工笔人物画如何发展自身的问题,也愈来愈鲜明地体现出来了。当前有现代派的个性渲泄,日本画的重彩厚涂、装饰绘画的构成与变形等,对工笔人物画的冲击很大。更有少数人从内心深处认为中国画比不了油画,已经落后了。而当代的中国画坛尤其是工笔画坛总的来看,虽然不乏精品力作,但是尚没有出现能够起统领作用的作品和画家。唐代与现在的形势很相像,但有着博大气度的唐代中国画能够把外来艺术的特点—一吸收,融铸于自己的艺术风格,为自身的发展增加了新的营养和动力。例如当时的尉迟乙僧的凸凹画法、印度画风等不但没有改变得了唐朝的画风反而被唐风所吸收改变。唐代的绘画之所以闻名于世,就在于真正做到了“古为今用、洋为中用”。张萱和周昉,应该说是唐代绘画的代表画家,因为他们流传下来的作品最完整,尤其是色彩基本保持了原貌。通过对这两位画家及作品的分析研究,我们能了解到唐代绘画艺术尤其是工笔人物画的大致情况,从中得出较为准确的结论,以有益于工笔人物画吸收外来营养又保持优秀传统,按自身规律发展成为地道的,闪烁中华民族传统艺术光辉并有时代特色的中国工笔人物画。
    一、张萱和《捣练图》
    张萱是盛唐时期的画家,做过史馆“画值”。当时社会物质丰富,国力强盛且周边太平,因此生活水平很高,尤其大都市官员豪门的生活向奢华化发展,画坛上出现了描写世相的风俗风情画。张萱即为这一时期的代表性画家,画风重彩着色,工整和丽,在绘画题材上改变了初唐绘画多为历史题材和严肃的宗教画而面向当时火热的、丰富多彩的世俗生活。据史料记载,张萱画过“乳母将儿图”、“秋千图”、“贵公子夜游图”、“宫中七夕乞巧图”等多幅作品。流传至今并基本保持原貌的,当属《捣练图》。
    《捣练图》是反映宫中妇女劳动情景的手卷形式的重彩画。展开画面给我们最强的感受并一下吸住目光的是绚灿而典雅华贵的色彩。之所以说华贵而不说华丽,是因为在这幅画的色彩搭配中虽有堂皇艳丽之感,但更显出一种华贵之气。由此我们可得知画中的妇女当不同于下层社会的劳动妇女,恐怕是宫中较为上层社会的妇女。色彩上能达到这种随心所欲表达感受的效果,石色即矿物质色的运用是一个关键。因为透明色运用得再厚,也无法出现那种厚重辉煌的矿物质色的效果。我们也看到,在这幅以石色为主,水色即透明色为辅的画上,石色的厚薄、变化、石色上染透明色等都恰到好处,感觉强烈、协调,又不同于壁画的厚涂色。张萱不可能具有现代科学的色彩知识,但却把色彩运用得成色调、成格调、成情调,这种用色之道是当代人
    应该认真研究的。因为当代的工笔人物画很少如此多的运用石色而使画面色彩单薄,或用水粉等色而使中国画变“味道”。虽然石色难以掌握,或者一些重彩着色之法失传,但我们今人当知难而进,寻回已失落的传统用色之道。
    如果说,张营在色彩上继承了初唐阎立本色彩的大气古雅,又融进了一定世相中的艳丽活泼更富于世情味的话,在线条上则把吴道子“天衣飞动、满壁生风”的线描加以含蓄和细劲,更准确地体现了世俗生活中人物的外貌与内心。虽然这幅画是经过宋人临摹的,但我们也能看出线描在细劲精致中,同样具有雄健之意。
    《捣练图》的另一特点是人物情态上的刻划。在情态刻画上一是观察得深人细致,二是表现上的深刻自如。情态,即情绪化了的人物动态。由于手卷的尺幅所限,在人脸等处无法深入细微地刻划,但画家聪明地利用人物的外轮廓及正、侧、蹲、立、俯、仰的动态呼应,高妙地统一于生活情绪之中而使画面充满了生活气息,每个人物又都刻划得栩栩如生,使人展开画卷只看每个人的大感觉就能分出长幼和性格且无一雷同。这种用全身因素塑造人物的性格特征是张营等古代画家带给当今人物画家的启示之一。当代画家多具有素描基础,在塑造体积、刻划结构方面应该说超过了古人,但也有大量忽视传统人物画中靠外轮廓表情达意的方法之现象,造成人物整体上不协调或不能准确地表情达意。更有甚者由于一些画家还要“把自己的情感投射在所表现的对象上”,有意地变形,虽然这由个性表现使然,但我很担心若大家都这样画,那么传统中优秀的现实主义的造型有一天也将“失传”。现实主义的造型的生命力是任何方法都掩没不了的,《捣练图》中钻在大人们所抻的练底下,举胳膊抬头向上看的小女孩天真而顽皮形象的艺术感染力,已经无可争议地说明了这一点,她的出现,为整个画面略显沉闷枯燥的劳动气氛仿佛带来一阵愉快的春风,更使人跨越时空与那时人们的思想感情沟通在了一起。
    构图、尽幅上的浓缩精练对当今工笔人物画同样有很大的启示,时下“构成”一词在中国整个画坛上随处可见,工笔人物画也同样如此,有时不免陷于纯理性点线面色的摆放安置,而对以情造境布局有所忽视或者说意识不到。我们看(捣练图》中,它有一条情绪主线,所有的人与物都是围绕这条主线而生发的,包括空白的背景,也是这条主线使然情绪主线浓缩了画面上必须出现的形象和尺幅,使得观者展开画卷之时便感觉到了那个时代的脉搏在画卷的右端四人的动作和情绪呈较短促的上下浮动状,是情绪主线的开端;情绪之线延续至地毯上两位妇女穿针引线时呈较为缓和舒展之意;之后是蹲着扇炭炉的女孩,伸手向前扭头向侧后,起着承前启后的作用;到了押开练熨练这组,则情绪之线完全放松伸展开,但在画面最左端的妇女神练之时又有一个停顿,仿佛主线从左至右夏然而止又有回弹之意。钻在练下向上看的小女孩应看作是主线中的支线,或看作一个活泼的装饰点。这条主情绪线生发和制约着一切,使画家遵照这条主情绪线流动地安排构图“曲尽其态”,包括色彩上排红、桔红、石青、石绿、米黄和白色的交相辉映,而形成一曲高昂起伏情绪的乐章。
    好画不必大幅。(捣练图》只宽一尺,长四尺左右,但却能历经千百年时光依然鲜艳生辉,依然亲切感人而成为经典之作。大画自有大画的好处,但小画的好处不应被大画掩没。当今中国画坛上出现了画幅越来越大的趋势,卷轴画和手卷在送各类展览之时受重视的程度很小,以至于全国美展组委会不得不规定送展作品不得超过2X4米。大画的缺点是易散,易空,且看着多少有些累人。小画易把握整体,宜于观看。在不大的尺幅上如何发挥画家的才智画出好画,是当代画家的课题,毕竟“卧游”的传统是不应被忽视的。
    二、周昉和《簪花仕女图》
    周昉是盛唐后不久的中唐时期的画家。同张萱一样,他也擅长世相的风俗画,尤其对贵族妇女的生活描写著名于世。他还把佛教严肃的偶像式的风格加以改变,以近于世人的情态描写,还配上树石林泉,使画面呈现出世情味和悠然自得之意,创造出“水月观音”形象,被时人尊其画风为“周家样”。社会生活发展到此时,都市生活更注重于享
    乐,绘画上更趋向于世俗的描写,总体风格上由盛唐时期的豪迈向圆熟方面发展,周防便是这时期的代表性的画家。
    《簪花仕女图》和已被认为是宋人摹本的《捣练图》相比,我感觉前者更具雍容大度,特别在线描上最能体现出来:大气而松快。与线描紧密结合的造型也如此,在大气松快线描中所塑造出的人物脸型是胖胖的,身躯衣物和物件道具等似乎也都充满着气体向外膨胀着,难怪后人形容为“真气充沛”。这种造型及笔法使人联想起颜真卿的书法。众所周知,这种风格的形成,与当时社会审美时尚以健壮、以胖为美有关系。张受和周脏又都生活在大都市,所接触的基本都是这种类型的人物,因此他们现实主义的画笔不但忠实地记录了那个时代人物的外形外貌,更准确地记录了那个时代人们的精神状态和内心情感,这方面周防是更胜一筹的。据史料记载,他与韩于同为郭子仪的女婿赵纵画像,两人都画得十分像难分高下,最后赵夫人回来后作出了评价,认为韩干只画出了赵纵的相貌,而周防既画出了相貌,又画出了“赵郎情性笑言之姿”。我们都知道即使拍照片,如果被拍的人不是平时的表情,拍出的照片也是不像本人的。作为唐代画家的周日方写貌又写心的本领如此高,足见其造诣之深。这也是对顾恺之“以形写神”观继承和发扬的典型例子。周肪关于赵纵的画像我们见不到,但可以在与他同时期并与其画名不相上下的李真(不空金刚像》中找到参照,对(不空金刚像》,刘凌沧先生在其所著的《唐代人物画》中评价到:“和今天流行的西方传人的素描比起来,不论从结构关系、筋肉脉络。感情刻划各方面都要高妙得多”。《簪花仕女图)的尺幅也不大,同《捣练图)差不多,周坊也同样用全身性的造型因素来表情达意,尤其在揭示人物内心世界方面煞费苦心。我们看(簪花仕女图》左侧的第一位贵妇人站在湖石和紫玉兰花旁,似乎不经意之间捉住了一只蝴蝶,而蝴蝶也引不起她的兴趣,她又把头转向一边茫然四顾……,其他贵妇人闲适而内心空虚地在深宫庭院中迤俪漫步的情态也都刻划得尽精入微。我们不要忘了这是以线描塑造出来的形象,从造型因素上来说,线是物象中不存在的,是画家的思想情感对客观物像认识的“迹化”,属于抽象的、符号性的媒介,它的短处是不能象素描那样塑造真实感的立体,但它的长处是可以调动起人的联想而产生的物质和精神上的联想。同是唐代画家的张营和周防,在线描造型艺术上,一个细劲精微中见豪迈壮气,一个在大气松快之中又不失严谨,但都做到了深刻的“以形写神”。
    再有就是《簪花仕女图》独到的造境之法:和(捣练图》完全空背景不同,有湖石和紫玉兰为背景,并缀以蝴蝶、小狗、鹤等形象。这些经过经心安排选择的背景形象,与人物的衣着体态巧妙地结合为一体,能充分地使人联想到风和日暖的深宫庭院。这种调动联想的造境之法同京剧(三岔口)用一张桌子为背景道具,通过三个演员对打的动作,就使人联想到这是在夜间摸黑对打的手法一样,“无画处皆成妙境”。这种手法,对当今画越画越大,背景场面越来越复杂的趋势至少有一种提示:艺术不在于罗列,而在于联想力的调动。
    综上,试作简略的结论如下:
    1.张萱和周昉的画同其他古代优秀绘画一样,具有“耐看”的特点。他们的画可以让人上下左右反复地看、品味,能吸住观者的目光使人不愿挪开脚步。这“耐看”的重要原因之一是线描功力的深厚。这深厚也有两层意思,一是纯熟,类似吴道子画“佛顶圆光一挥而就”不差分毫的程度,二是如何运用最简练的线条表现出丰富的造型,“妙造自然”。“耐看”的另一个重要因素是随情运色,出乎自然。其中对石色的运用是重要保证,因为只用透明水色无法表达出许多感受与感情。
    2.“气正迹高”的正统工笔人物画感觉。(捣练图)与(簪花仕女图)的艺术感觉,是经历千百年时光的检验至今仍受人们喜爱的感觉,也是一种审美的积淀。正是这种感觉,才使工笔人物画保持了独立发展和长久的生命力,我想,再创新也不能从根本上淹没这种感觉。这种感觉概括起来就是气正迹高。气正,即为阳刚正气,不变形、不做作、自然而然、磊磊大度;迹高,就是技艺高超,画面效果高妙,品位高,格调高。我觉得目前中国画工笔人物画较为接近于此的,是全国很有名望的何家英的工笔人物画,但在气与迹上较之唐画要弱出许多。另有一些变形的工笔人物画我觉得首先会气不正,这也无法说高还是不高了。如何培育出“气正迹高”,多读书,尤其是中国美术史、论、多练习。
    3.无功利之心,有感而发的现实主义的创作心态。把作画本身当作目的,而不是想着作画给评委们看、参展获奖为目的,以真正的“作画心”来作画。这是(捣练图》、(簪花仕女图》带给我们最重要的启示。只有这样,我们才能静下心来,古为今用,洋为中用,兼收并蓄发展自己,认真地投身于社会生活,创作出既有时代精神又气正迹高的好作品来。
   


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