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仇传澄:山水画笔墨谈


来源:美术报   作者:仇传澄   时间:2009-5-5   阅读417次

     中国山水画源远流长,它萌于晋,自唐王维首兴水墨画,到盛唐时山水画已成风气,五代北宋山水画已相当成熟,遂占据中国画的主流位置。出现了众多的山水画大家,作品之浩瀚,理论之丰富,历代都是难与之相比的。一般来说,宋人山水画的笔墨形成在本质上是一种刻画客观物象的“造型语言”。“写其真、得其神”,真实地再现客观物象,这主要表现在对山水画“极尽变化为能事”的丘壑营建上。或高远突兀,或深远重叠,或平远冲融,或阔远,或迷远,或幽远等都表达了各具形态的意境气势。
      元季山水画家对于笔墨造型认识的转换,体现在某种新文化思潮的兴起和对生命意义的重新审视。元以前偏重“师造化”,强调山水画再现真山真水的形质神貌。元以后由重视客观物象的写实,变为重视主观感受的写意,从重视再现性变为重视表现性。倪云林自谓“逸笔草草,不求形似”的笔墨样式,完全是出于“聊以写胸中逸气”的需要,而并不刻意追求它对客观写实的造型功能。笔墨美的独特魅力在此已初露端倪。宋至元是中国绘画发展史上的一个重要转折时期,书风骤变,蕴含着思想的发展和变化,对后世山水画发展产生了很大的影响。
      明董其昌首倡南北宗论,确切地称之为“南北”两种风格类型。董其昌开始把笔墨美作为一种纯粹的、独立的“形式语言”加以孜孜不倦地追求。变换了宋元山水画以“丘壑”或以“心境人品”为观照的对象表现,最终把笔墨本身变成了山水画审美境界的全部。“笔纵要是存苍润、墨法还须入与无”,清“四王”以及近人黄宾虹一直信奉于斯。
      笔墨美本身是中国山水画中最具生命潜力的象征。无论是宋人以笔墨图“形”,还是元人以笔墨写“心”,他们都从某种程度上完备了中国山水画的发展衍化过程。失去笔墨的艺术性,也就失去了中国山水画的艺术魅力。笔墨有着它的不可替代性。中国画是通过水墨渲淡这种图式来反映自然造化和超出象外的“虚静澄怀”的。画家将内心世界的意绪情怀移入自然,从而达到天人合一的境界。古人赋予笔墨骨气、气韵、风神以及宁静、超远、空灵等丰实的内涵,这既是对笔墨功用的肯定,又是一种价值的取向。时代发生着变化,生活空间在扩展,表现领域在逐渐拓宽,对笔墨语言也提出了更高的要求。独特的艺术语言和风格的创立,应具有现实意义和当代性,随着画家对大千世界的深入挖掘和再认识,其艺术风格和笔墨语言也将发生转换,对于笔墨而言,存在再认识,再理解后的转变问题。
      笔墨语言是历史、文化积淀的产物,在写胸中逸气的理论基础上形成了“逸笔草草”、“胸中造化,吐露于笔端”及“心随笔运”的笔墨表达方式。画家因气质、对形式敏感程度、综合修养等的不同,其笔墨给人以视觉感受也会产生变化。这一切体现在笔墨结构自身的创造性上。形象的生命活力和笔墨是对于自然的超越,笔墨风格是艺术风格的基础,笔墨同时也显示出与时代同步的精神特征。中国山水画在其漫长的发展过程中,对表现方法和形式技巧不断地进行变革,适应着不同时期的审美要求。当代山水画的“构成法则”似乎应更多地在表现形式上拓展笔墨运用的灵活性。扩充画理空间的同时,也在水墨线条的氤氲神韵中弥漫了生命气象,恍惚迷离、奇异变幻的视觉空间所蕴涵的线条意兴抒发,思绪游离于先前和未来之间,从而可以营造出超乎寻常的画面视觉空间。


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