近年来，华人艺术家频频在国际双年展中大放异彩，国际媒体也开始注意到有这么一批生力军的存在，因此镜头也由原本观察西方之显微镜、切换成遥望东方之望远镜。他们发现到，西潮东进之艺术洋流开始被强烈的东向飓风所干扰，狂风对冲巨浪，以至于惊涛拍岸，在欧美大陆板块上溅起了不少摄人的浪花。
此最新的艺术气象可由近五年来之国际双年展中确认并预测：1997年第四届法国里昂双年展可说是华人旋风西进之重要里程碑。在这次题名为“他者”(L Autre)的大展当中，著名国际策展人史泽曼(Harald Szeemann)邀请了8位华人艺术家，除了为欧美之外参展数量最多的艺术家之外，并被史泽曼视为是西方前卫艺术的接棒人。紧接着在1999年第48届威尼斯双年展“全面开放”中，史泽曼更一口气邀请了19位中国艺术家参展；加上台湾国家馆，与代表法国国家馆的黄永砯，至少有24位华人艺术家参加了此届双年展，显现出我们在数量上的强烈优势。不仅如此，在质量上，蔡国强更赢得了这次威尼斯双年展的国际大奖。隔年，由马尔丹(Jean-Hubert Martin)所主办的第五届法国里昂双年展“异国情调之分享”也有16位华人艺术家参展，再再显示出国际大展中华人艺术家所扮演的重要角色。今日，沉睡已久的巨龙似乎已苏醒，而西方所恐惧的“黄祸”也变成了美术馆所礼遇的上宾。或许就像大家所预测的，21世纪将会是华人的世纪！
但在这光荣时期来临之前夕，乐观的心态必须伴随着客观实在的观察。在分析了成功的所有前题与必备条件，了解了这一优势现象产生的背景及原因之后，我们才可能具体地因应变化万千的未来，以便继续保有这得之不易的江山。
意识形态之转向：后殖民主义之兴起时势造英雄，华人艺术家之所以可能大量出现在国际舞台上也是有其历史背景的。此历史背景不仅与大陆之开放与台湾解严有关，最主要的是它位处于西方世界的一次自省之中、一次对其历史行为之自我批判。今天，我们以“后殖民主义”一词命名之，所描述的内容便是人类历史中近百年的文化伤痛。
19世纪末以降，工业革命所带来的是西方民族主义之自我膨胀与帝国主义的快速兴起。凭着科技上的优势，船坚炮利的西方国家到处争战掠夺，为的就是扩张其版图与势力、以取得工业发展上所需的原料与市场。被殖民的国家也因此成为被剥削的对象，为西方世界的繁荣提供免费的奴隶与资源。这是政治与经济上殖民主义之开始。但紧随着而来的是文化的殖民主义：被殖民者不但丧失了政经的自主权，更被褫夺了文化的主体性，强迫地放弃自己的母文化之外，还被要求要认同并接受外来殖民文化的一切所有。也因此，一度是法属殖民地的越南人民也曾跟着法语教师覆诵着：“我们的祖先是高卢人。”
在这历史时空之下，殖民文化所从事的是企图系统性地消除被殖民文化之差异性，并使被殖民者在心理上产生从属的关系，以殖民文化为最高的准则与最后之依归。如果说政经殖民主义是属于盗匪式的暴力掠夺，文化殖民主义恰巧相反，因为它是打着进步、文明与理性的旗帜来"教化"野蛮的世界。此殖民文化之优越性强压横植于在地文化之上的结果，使得被殖民者日后产生了“失根”、“失语”、“记忆失落”及“主体破碎”等现象。
上述的被殖民文化现象不因殖民时代的结束而消失，相反地，它是殖民时代结束后才会出现的症候群。其主要的病因在于原殖民地国家的知识体系、思维方式与文化价值会继续地被推广。今日，民族之独立并没有导致殖民状态之结束，因为在政治、经济、尤其是文化方面上，被殖民过的国家还是处于从属的关系之中，而这就是后殖民主义者所欲彰显出的事实。
艺术，作为文化活动的一环，也不幸地遗传了上述的症候群。台湾90年代的艺术本土论战就是此症候的表征。由倪再沁“西方艺术、台湾制造”一文所引爆的事实上就是殖民时期所留下的后遗症。它所触及的不只是被殖民者在艺术创作上受奴役的意识型态争论，就治学的角度来看，“西方艺术、台湾制造”与倪氏后续的台湾艺术史作也同样深受殖民主义之害，原因是其分野断代是以在台外来政权之移转为参照，而非以艺术本身的发展与汰换为依据。那就有如法国近代艺术史的编写不是以流派来分类(浪漫派、写实派、印象派、野兽派、立体派等等)，而是以法国大革命、法兰西第一到第五共和、中间穿插着被纳粹占领时期的方式来断代一般。或许对倪氏而言，在还没有脱离政治殖民统治之前是无法建立或书写自己艺术之历史的，也因此国民党政府之宣布解严似乎代表了台湾艺术分水岭的开始，白色恐怖的结束也象征了艺术自由化、多元化与在地自主化并朝向国际化之开端。
但说来有点矛盾，就像台湾宣布解严不仅是因民运人士的努力，最主要还应归功于集权政府的最后一次威权使用：“宣布解严”这行动本身只有国家政府才有权力行使的，民运人士不论再怎么努力奋斗，也无法行使解严之权力。但国民政府在宣布解严之同时也宣布了自己威权时代之结束，换言之，“宣布解严”是它所行使的最后一次威权。同理，殖民地的解放通常也是来自于殖民者对其殖民地最后一次权力的使用：宣布“放弃在其所属殖民地之所有权力”是殖民者对其殖民地的最后一次威权行使。不论是出自于被动性地放弃或是主动性地自省，殖民者若不释权的话，被殖民者再怎么流血牺牲，离自由之日还是遥遥无期。
政经殖民主义之宣布放弃有其立竿见影之效，但文化殖民主义是不可能以宣布的方式来消弭，因为其弃舍有下列困难之处：第一、文化殖民主义与政经殖民主义比较起来是处于彰而不显、无在与无所不在的状态，其权力的操纵也没有一个具体、可解散的机构作为代表；第二、在经过“同化”之后，文化之影响已根深柢固，原被殖民者可能继续维持外来语与其典章制度，变成外来文化之护卫者(试想今日天主教在南美印地安人心中之地位)；第三、原殖民者也不可能在释权之后再度命令要求原被殖民者放弃殖民者所留下之文化，而重新学习其母文化。所以即使原殖民者有心，除了行自我批判之外，很难再为原被殖民者做任何的文化重建工作。
曾经是殖民强权的法国，当然也必须要为这殖民文化后遗症负责。现在，虽然其政经地位已今不如昔，但它一直还是以文化大国自居，想用比较软性的方式，以其文化艺术代替政治经济的影响力，在国际上持续地保有泱泱大国之风。但可怜的是现今除了香水、红酒与高级服饰之外，法国当代艺术创作早已失去了其19世纪末至20世纪中叶之光环。巴黎虽继续保有“艺术之都”之名，但其位置却早已被纽约所取代了。为此，想力挽狂澜的法国除了在70年代兴建了庞大的庞毕度中心之外，还先后成立了“国家当代艺术基金”(FNAC)与“地方当代艺术基金”(FRAC)，想要以政府收藏的方式促进其当代艺术的发展。
但没想到，一颗高爆弹却在1989年于庞毕度中心内部被自家人引爆。尚-雨培马尔丹(Jean-Hubert Martin)─当时的国立现代美术馆馆长─举办了命名为《大地的魔术师》的超级大展，表面上很热闹，但骨子里却以粉碎白人现代艺术的殖民思想为己任。他不但请了西方当红的艺术家参展，同时更邀了来自于亚洲、非洲、澳洲与中南美洲的“艺术家”一起展出：在这群非白人“艺术家”中，有的当然是真正从事当代艺术创作的艺术家，但也有不是我们会归入艺术家一类的“艺术家”，例如三位来自于尼泊尔的喇嘛，和做各种造型棺材的非洲匠人。
马尔丹此举之立意在于破除西方现代艺术的文化本位主义，以开放性的态度来接受异国的、并存的、边缘的、平行但不交集的创作。他以罪人赎罪的心态，检讨批判西方现代艺术对其他当代、但却非"现代"之文化所造成的遗害，批判其线性发展逻辑，把它的排它性、封闭性彻底地揭发出来。此线性的艺术进步史观(以艺评家Clement Greenberg为代表的主张)把不符合其时态逻辑的创作都视为非现代艺术，但此举不但把异质的创作归于落后的，最终也把西方艺术带进了一条死胡同里。于是在70年代末80年代初出现了“后现代”的全面性抗争，把以往被“现代”一词所桎梏禁止的表现形式与内容全部解放出来。后殖民主义的文化反思也属于后现代理论的一支，而马尔丹的《大地魔术师》就是产生于这理论脉络之中。
在此，我们先不谈《大地魔术师》所引发的“文化正确性”争议；但如果华人艺术家在国际能有今天的发展与成就，一大部分要归功于马尔丹为非西方艺术的翻案。这展览实质上为我们种下了华人艺术在法国发展的第一颗种子，因为为了筹备此展览，马尔丹邀请了费大为一起参与，而费大为日后也把侯瀚如引进了法国的艺术圈。透过他们两人日后的努力运作，华人艺术家才在法国具有更高的能见度，并获得其应有之名声与地位。在此，我们并非刻意忽略华人艺术家本身的艺术成就，而是想强调如果没有后殖民主义的思潮、如果没有西方体制内部的反省与开放，华人艺术再怎么杰出都无法打入西方的艺术圣殿之中。
策展样态之倾向：艺术全球化之效应如果后殖民主义是华人艺术国际化之起因的话，那么艺术之“全球化效应”应是华人艺术进军国际之最大助力。“全球化”一词的用法原为描述经济发展中世界各国相互依赖影响的现象。资金与产品的自由流通使得区域性的经济起落有可能触及到全世界的经济发展，而全球的经济面当然也无时不刻地影响着区域经济的成长。此现象套用在文化上似乎也说明了区域性的文化发展有可能影响到全球性的文化走向，而全球性的文化趋势也同时领导着区域文化的变迁。
华人艺术家频频出国，或受邀至国际大展中展出似乎就是拜赐于艺术全球化的影响。近十几年来各国纷纷成立了自己的国际双年展，使得国籍不同的艺术家们越来越有机会同台展出较量。双年展数量上之增多，也导致了资源上的重叠与不足：所谓的“资源”在此当然指的是艺术家们。为了展示出自己的创意与不同，举办双年展的单位无不绞尽脑汁，周游列国地找寻新秀，期待发现别人尚未注意到的明日之星。而华人艺术家也就在这争奇猎艳的文本之中，跃上了国际之舞台。
表面上东方与西方开始了平等的交流，你来我往地好不热闹。但事实上，在权力结构上的关系却不那么的平衡。理论上，全球化应该是整体与部分关系间的相互依赖。但如果我们加入强势与弱势之变因的话，那在文化全球化中所谓的“全球”事实上是受到美国与欧洲主导的，而我们则只会是对全球没有影响力的“区域”罢了。在经济的全球化中，亚洲确实是可以与欧洲与美洲平起平坐，因为亚洲是欧美工业的主要加工区，许多零件都是倚赖亚洲国家来生产组装。此外，亚洲的金融发展也是全球经贸的健康指针之一，上世纪末的亚洲金融危机就对全世界的经济发展产生了不少负面影响。但在文化上，所谓的全球化只不过是西方为了巩固自己的势力，消化了非西方文化后的再生产过程。
因此，艺术之“全球化效应”说穿了也只不过是国际展览或展览国际化所采取的必要手段罢了。现在不可能在一个国际性大展中只见到清一色的白人艺术家，为了“政治的正确性”与“文化之正确性”，多多少少都要加入几位非西方白人艺术家，以展现出其国际性。华人艺术家在国际上露脸的机会确实是多了许多，但这只是多亏了“天时”与“人和”。所谓的“天时”是当今后殖民主义“文化正确性”的盛行，使得不同的声音得以生存(在90年代之前是不可能有华人艺术走出自家舞台的)。“人和”乃是国际策展人开始注意到有华人当代艺术的存在，并也有华人策展人在国际艺坛上的出现，愿意为华人艺术护航。这两点使得目前华人艺术在国际上的能见度尚佳，但如果要能持续与掌握主导权的话，还须要“地利”之助。
艺术体制之生态：美术馆、策展人与艺术家之共生状态但很明显地，华人艺术并不拥有任何的“地利”。事实是国际上所有重要的艺术体制都不在亚洲。光这一点就决定了华人艺术的将来。在此，所谓的体制并非单指美术馆；美术馆只不过是体制中最为具体可见的一个硬件单位。体制事实上是一集合体，共同由文化决策单位、美术馆、媒体杂志、艺廊、艺评、艺术家、艺术史学者、观众与艺术爱好者所组成。一国的艺术是否强盛就决定于它艺术体制之体质优劣。
回顾历史，在苏联刚解体之后不也在欧美出现过东欧热？当时前苏联与东欧艺术家也与西方体制有过一段难忘的蜜月期。可惜的是蜜月从不持久，没几年的时间这些曾经当红的艺术家们也都消声匿迹了。但这就是体制。为了稳固自己，体制须要周期性的大量换血。就像“滚石唱片”永远不滚，会滚的是那些稍纵即逝的新人，艺术体系与流行音乐体制是一般地，须要不断地找新面孔、想新花招，以展现自己的活力，吸引更多的观众。
美术馆深通此理，策展人如何不知？尤其是独立策展人，他更是要时时留意新出校门的美术系学生，勤跑各大小展览，以发掘新秀，建立自己独到眼光之声名。也因此，一位好的当代艺术策展人是人类学家与星探的结合体。他须要勤做田野调查，建立起各艺术家的个人数据文件，这是第一步工作；但他不能只是停留在资料的采集与分析，他还要把艺术家推到舞台上，为艺术家打气加油。艺术家是策展人的资源，有了这些资源策展人才可能进入体制之中。艺术家们也心知肚明，大多数人都知道自己离不开体制，须要有策展人的协助才比较容易叩门；但有些艺术家却深感被利用，觉得自己矮了策展人一级，因此自己跑出来做策展。但无论如何，艺术体制中的生态就是如此，大家都处于共生的状态，不同的只是某些人比某些人更掌握了体制中的权力。
“权力是透过网状的组织而被使用与实施的，个体不只是在网线中循环(流动)，他们还总是同时处于实施这一权力的位置上。他们不只是权力的被动靶子，而且也是权力流通的构件。换言之，个体就像是权力的载体而不是权力的固定岗位。”华人艺术家目前虽大红大紫，但作为西方艺术体制中权力的载体，难保有一天不会被打入冷宫，因为艺术家来来去去，唯有体制是永恒的。
为了能在西方体制中长命百岁，有些没有经过深度文化思考、投机取巧的华人艺术家会以卖弄老祖宗所留下的智能，来唬唬外国人，顺便帮自己延年益寿。但这也没有什么不对的地方，反正艺术家就是要有一块闪亮的招牌，让人能一眼就辨认出，换言之，也就是要具有个人艺术风格的意思。为此，第三世界的艺术家都知道，要成为国际性艺术家之前，要先彰显出自己区域性艺术家的特色，因为如果一开始就表现的太国际的话，那是绝对进不了国际的。在这考量之下，异国情调也就成为一些华人艺术家在创作时所投射与追求的效果。即使是不自觉地，投射当然先要把自己变成外国人，站在外国人的角度来预测"自己"(他人)会想看什么，但在创作时又要非常的中国(异国)。所以潜在性的人格分裂便成为衡量华人艺术家在国际上成功的指针。
不仅艺术家知道策展人想看什么，策展人也知道观众想看什么。于是就出现了所谓的美术大庙会。没人看门道，大家看热闹，连策展人有时也不知道自己展了些什么。当笔者访问马尔丹有关2000年里昂双年展中两位台湾艺术家的选件时，他除了说明他看到梅丁衍与陈界仁作品的机缘之外，就只回答：“他们的作品很强。”不仅令人怀疑他对他所选艺术家创作之了解。陈界仁最近在巴黎网球场国家艺廊展出时也自问了此艺廊负责人对他作品理解的程度。总之，策展人知道如何衡量鸡尾酒的比例，让异国的风味烈到恰到好处，使人留下深刻之印象。
如果说马尔丹是为西方的罪过扛起了十字架，为非西方艺术抱不平的话，有些非西方的策展人则会利用西方人之罪恶感，突显出自己曾为受害者的角色，以后殖民正义之名，拿西方人的钱在西方策划有关后殖民主义的展览。那就有点像是受虐者转身变为施虐者，拿了人家的钱还跑到人家家里去骂人一般。但如果这样的非西方策展人能存在的话，那可见西方的体制是多么地强。所谓“有容乃大”，西方体制的包容性是它至今屹立不摇的主因。
有关“华人艺术家”一词的省思在上述“天时”、“地利”与“人和”的分析之后，使得我们不会特别为华人艺术的国际化感到光荣与兴奋。相反地，我们应该好好地思考华人艺术的实际处境。
首先，先从“华人艺术家”一词开始。它的惯性统称已产生了我们思想上的惰性模糊。隐隐约约，此词的用法似乎已涵蕴了“华人共荣圈”的意识型态：所谓“一人得道，鸡犬升天”的精神加上被压抑太久之后的民族意识膨胀，使得“华人艺术家”一词凝聚了同仇敌忾、内外一心的团结力，把在国外扬名立万的艺术家视为文化民族英雄。可是问题是我们实际上都还不太明白这词组所指涉的对象为何：一个与他人分享着均质文化的艺术家？一个来自同一地域的艺术家？一个有同一血源基因的艺术家？还是讲同一语言的艺术家？如果连Wifredo Lam都可被称为是“华人艺术家”的话，那这词的涵盖力也未免太惊人了。
事实上，目前在国际上没有所谓的“华人艺术家”，只有中国艺术家。“华人艺术家”只是台湾媒体艺术界自己一厢情愿的、想回收中国艺术家在外成绩的词组。真相是，在海外活动有打入西方体制的清一色都是来自大陆的中国艺术家，而海外的台湾艺术家则一直是依靠着台湾的体制与画廊在外生存着。最好的方式就是就让凯撒的归凯撒，大陆的归大陆，台湾的归台湾。我们可以为大陆艺术家喝采，也期待台湾艺术家能有同样的能见度，但如果大陆与台湾艺术家都要经过西方体制的推销才能跃上国际舞台上，如果我们只能以模糊的文化、血缘、语言的概念去“回收”这些由外国体制所栽培的明星的话，那么华人艺术实在没什么令人值得骄傲的。
结语2001年，李安的《卧虎藏龙》在第73届的奥斯卡金像奖中获得了四项大奖，为我们带来了莫大的光荣。这是台、港、中三地人才结合下的美丽成果，但得奖的同时也显示出好莱坞发行网的强势。如果此片“不是因为由美商哥伦比亚公司所发行，只是由徐立功先生张罗一些海内外的投资者拍摄完成，循着过去华语影片既有的模式发行、上片，实在很令人怀疑能有如同今日般的际遇：在美票房近亿，致堆积声势、推动时潮，并造成舆论、形成气候，终能获得外语片以外的九项提名、三项得奖？”等到那一天我们靠自己的发行网、等到那一天外国导演拿到我们所颁发的金马奖时有李安那么高兴、等到那一天国外艺术家会以能参加台北双年展为最高荣耀时，或许那就表示台湾人的世纪真的已经来临了！
注释：
1）这位丧葬业主在画册的访谈中也宣称自己不知道西方所谓的“艺术”是什么。
2）Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interview and Other Writings, 1972-1977, Harvester Press, 1980, p.98.
3）但不可否认的，也有不少华人艺术家是认真在思考文化的问题。可惜的是，因他们不想被冠上玩弄异国情调之名而禁止自己使用自己文化的材料。
4）其父亲是中国移民，母亲是古巴人，画风为超现实主义所影响，也短暂涉足过抽象表现主义。
5）王清华(中国影评人协会秘书长)：〈卧虎藏龙为亚洲扬眉吐气：唯华语影片须依赖好莱坞发行网才有出头机会 已成最大隐忧〉，中国时报，中华民国九十年三月二十七日，第26版。（原载TOM.COM）
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