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当代艺术潮流中的中国“文化身份”


作者:方振宁   时间:2004-11-10   阅读1503次

    ——在东京访中国著名美术评论家栗宪庭
    方振宁采访并整理
   
      AICA三个议题
      
      方振宁(以下简称方)∶首先请你介绍一下,这次你来日本参加国际美术家批评联盟日本大会会议 的情况。 
      栗宪庭(以下简称栗)∶我这次是为了参加国际美术家评论家联盟日本大会而来日的,这个会议是第一次在日本召开。也正好是国际美术家批评联盟创立50周年纪念。会议共历行4天,我也是第一次参加这种国际批评家会议。对会议的总体感觉是,他们对当代美术抓到一些新的变化。比如,这次会议的策划人选了三个题目:第一,是关于文化身份问题,既一个艺术家或批评家从一个传统文化身份,和到一个现代环境中的身份;第二个是关于公共艺术,既公共艺术的新趋势;第三个题目是有关电子网络时代的非物质化艺术问题。这几年,我一直在国际上跑,参加和看了大量的现代美术展览,因此我觉得这三个题目,基本上能概括现在国际社会上艺术的变化。这也是批评家们对这些变化的一种反映。
      为什么不会提“身份”问题?那就是八九年,首先是在法国蓬皮杜文化中心,由当时的文化中心主任马尔顿策划了一个叫“大地魔术师”的展览。这是第一次在西方这一个重要场地,做非西方国家来的展览,是一个典型的后现代主义展览。有好几位中国艺术家在那个展览上亮相。例如黄永平 、杨洁昌和顾德鑫等人,都是因为这个展览会在国际上初次露面的。在这个展览会上,显示出许多来自不同的文化身份的艺术家之间互相交流,他们反映了不同的艺术面貌。这是最初引起“身份”问题讨论的导火索。
      另外还有,美国在八十年代以后的后现代主义很热闹,尤其象赛德这样的批评家,他原来是印度出身,在西方读了书,然后又在西方教学。他提出关于后殖民文化的文化身份问题。其实文化身份都是从这些议论中引发出来的。
      大会讨论的第二个问题是,有关公共艺术当今的发展。主要议论的是,所谓公共艺术的概念,已经不在是以往我们印象中的,那种雕塑之类的作品。因为媒介在发生变化,有很多新的媒体和方式不断出现。但是关于这个问题我不太清楚,可以去访问一下南条史生先生。
      第三是关于网络时代艺术媒体的非物质化问题。现代许多艺术作品主要的手段是利用影像。比如独立出来的影像艺术、摄影艺术,以及用计算机网络媒介来制作个网络艺术。这些艺术出来之后,艺术不再是我们可以触摸的那种物质化的东西,这就是非物质化倾向。
   
      被迫规定的文化身份
      
      方:接下来,请你谈一下你在这次大会上主要谈了哪一些具体内容。
      栗:当然我的发言主要是参加第一个题目的讨论,既文化身份问题。我估计他们请我来,也是想让 我谈这个问题。因为我不是爱卡(AICA)的成员,中国还不是爱卡的成员。爱卡是联合国下属的一个组织。大都是以国家的形式参加。例如日本就以爱卡分会的名义参加会议,好象个人是没有资格参加的。我这次是以特约代表的身份被邀请参加的。
    这次会议有四名特邀代表,除了我之外还有日本、法国、和韩国人受到邀请,我们四名代表大都代表着不同的角度,来谈各自认为的文化身份问题。
      方:那么你是怎样理解文化身份这一问题的?
      栗:关于文化身份问题,我没有对它的来龙去脉和深层的含义进行研究,所以没有更多地去谈文化身份本身的定义,而是更多地从一位批评家的角度,尤其是作为一位非西方的艺术批评家的角度,从艺术和批评实践的角度来看文化身份问题。
      这是我首先遇到的问题,也是必须遇到的问题。因为所谓现代艺术,他实际上是近百年才有的事。而这种东方现代艺术的产生,也是西方文化对非西方文化的冲击产生的。所以我的题目就是“在文化破碎中寻找新的文化身份”。我后来还想了一个题目,可能会更好些。既“在文化破碎中被规定的文化身份”。
      方:这是什么意思呢?
      栗:上世纪末,中国被西方用炮火打开了大门之后,从此中国的整个文化对折腾的乱七八糟。所有的中国知识分子,都经历了一次又一次的文化破碎和文化的冲突,这样一种折磨。什么是身份?什么是新的中国文化?什么是中国人?什么是新的中国知识分子?这些东西都不是自己能够决定的。实际上是受到外来文化的冲击和影响,甚至这种影响中包含着一种暴力。既通过战争、炮火逼着这些中国的知识分子必须改变自己的身份。以便去面对这种文化的全球化。
      我曾在几个会议上,比如,前不久在台湾召开的全球华人艺术策划人会议上,我也谈了这个问题。这次在国际美术家评论家联盟大会上,我又谈了这个问题。这就又回到上面所谈到的那个身份问题。其实中国近百年以来,始终没有摆脱这个文化身份的被规定性,这样一个文化现实。
      比如象清代就有洋务派和保守派之争,那么为什么会出现洋务派和保守派这种角色的划分呢?实际上是西方用炮火打开中国大门之后产生的。这些洋务派也想寻找一个新的身份。有名的洋务派象李鸿章、张之洞等人,张之洞提出的有名的口号是“中体西用”,就是把中国的那种“道”作为内在的东西,而西方的东西拿来可以用。这就是新的
   
    变化,既新的身份也随之诞生。但是由于这种身份也是被规定的,所以就带有被动性。
      中国一次又一次被外国列强打开大门,都带有一种被迫的情况,然后中国就开始向西方学习。尤其到了四十年代末以后。从五四运动到共产主义运动,既毛泽东成立了新中国,本来新中国的成立,实际上是一种新的文化结果。但是中国在政治上没有选择资本主义,而选择了共产主义。本来选择共产主义的意思是中国向世界开放的。五四运动把传统文化破坏之后,想建立一个新中国,结果拿来了共产主义之后,又把自己封闭起来了。
      从一九四九年到七九年为止,中国在一个完全与外部世界隔绝的封闭环境下,建立了一种新文化。那就是与原来的意图背道而驰了。从艺术上讲,本来中国有文人画那种绘画的传统,一种写意的,比较重意向表现性的东西。结果到了五四运动之后,引进了西方写实主义,后来又引进了苏联的社会主义现实主义。然而在六十年代,中国自己创造了革命写实主义这种艺术模式。
      但是从大的艺术史的范围来看,我把中国写实主义的艺术模式称为“毛泽东的艺术模式”。它与苏联的写实主义不完全一样,而是吸收了中国民间艺术的成分。象古元一批所谓的革命艺术家们,以及后来那种“红、光、亮”的表现,都是中国民间艺术的特色。如果把这些东西放到大的历史背景中去比较,就会发现,西方那种戏剧化、舞台化的写实主义,大体都是源于西方古典主义艺术的框架,而中国具有民间特色的写实主义有着另一种戏剧化表现。本来是要走向世界开放道路的中国,结果走到现在这样一条路上来了。
   
      艺术和政治的丝缕关系
      
      方:刚才我们看的俄罗斯的前卫美术和戏剧展览(指正在横滨美术馆举办的《美术和演剧——俄罗斯先锋派美术和舞台艺术1900-1930》展览),可以看到当时俄罗斯美术这一个状况,其中有许多用革命的手段和形式表现的作品,你对这种革命的艺术有什么看法?例如中国曾经模仿苏联老大哥,也创作了许多革命写实主义的艺术,可是我们发现在很多方面,中国的写实主义和苏联的写实,在很多方面都不一样,好象不是跑在一条路上的车。那是什么原因造成了这种状况?
      栗:这个东西就是意识形态不同,中国的艺术一向受意识形态影响,五四运动虽然说是一种文化运动,但它主要是一种大的文化价值准则的变化。而在具体艺术上非常粗造,他没有详细地去做一种文化上的分析。比如,应该吸收什么和怎样去吸收。当时很简单,“五四”的时候,当时人们认为写实的就是关注现实的,意向的就是不关注现实。那么文人画是不关注现实的,西方表现主义的绘画,与文人画差不多,都是不写实的,也就是说不关注现实。在理论上非常简单化。简单化的东西扼制了艺术向更为丰富的方向发展和深化。
    另外就是政治原因,更重要的是政治这个问题。那就是,从五四一直到新中国成立为止,我们可以看到,真正影响艺术的不是艺术家,也不是艺术批评家,而是政治家和思想家。当时真正对艺术有影响的是陈独秀、梁启超这样的人,再早一点是康有为。后来到了共和国时期,就是毛泽东。其他一些艺术家和美术批评家都是遵照毛的指示去做的。毛的最重要的东西是要求“艺术为政治服务”。他受列宁思想的影响,既宣传“艺术只是革命机器里面的一颗螺丝钉”这样的观点,其实艺术就是政治的奴隶。艺术只是为了宣传党的政策而存在。所以艺术不存在可以自由探索这样一个丰富的途径,只是把它简单化成为一个政治符号。象毛所说的,必须要走苏联这样一条道路才行。象你所说的那样,苏联还有一批象马列维奇这样一批人,反而吸收了东方民族文化,比如中国和蒙古等国家的艺术形式,而中国则是把一切都斩断了,只接收一种革命的形式。
   
      艺术就是艺术自身
      
      方:最近西方出版了一些关于政治和艺术,或者说受政治影响的艺术作品画册。当人们回过头去看第二次世界大战期间,发现不仅在德国,还是意大利、法国和苏联,都同时出现过许多政治性很强的美术作品,特别是那些法西斯主义的盟国,可见那时的艺术是牢牢控制在法西斯体制之下的。刚才你提到的,苏联和中国的艺术都受到政治的影响,其实苏联十月革命胜利不久,除了极少数艺术家从事纯艺术探索之外,大多数艺术家都是从事政治性很强的艺术创作。不自觉地被政治所左右,你是怎样看待这种现象?是承认他是一种现实,还是站在批评的立场?
      栗:我肯定是站在一种批评的角度。中国的当代艺术从一九七九年开始,走了一条反叛的道路,在这个过程中我始终是主张,艺术首先是独立的、自由的,应该独立于政治之外,独立于任何其它东西之外,艺术就是艺术自身。但是艺术家作为个人,他的良知,他在道义上关心政治,这是另外一个问题。
   
      中苏纯艺术探索之区别
      
      方:在苏联十月革命之后,最开始的社会主义建设运动时期,有一批受政治或革命影响很深的艺术家,比如象塔特林、罗特钦科这样的艺术家,做了许多为革命理想和生产服务的作品。但是,同时也出现了象马列维奇这样走纯艺
   
    术道路的艺术家。马列维奇在临终前,对他的弟子说,我死后,请把我的遗稿在德国出版,因为马列维奇认为德国人知道他的艺术价值。当然以后马列维奇对现代主义中极少主义艺术影响甚大。但是好象在中国没有出现过这种现象,请你分析一下这方面的原因在哪里?
      栗:实际上在所有的这种革命写实主义背后,或者说,另一面一直有类似于苏联那种反叛的艺术活动。比如说,从二十年代后期,象林风眠、吴大羽、关良和刘海粟这样一批人搞现代主义,但是被国民党压下去了,压下去不等于没有搞过,他们转入地下。结果到了四十年代,曾经有过一个小规模的现代主义运动。实际上最厉害的要是六十年代和七十年代,依然有搞现代主义的,但是他们是在非常秘密的情况下进行的。我这些年,一方面在推动中国当代艺术的发展,另外一方面,我一直在私下调查,到底存在着哪些地下的现代主义活动。
      方:刚才我提到的这个问题,主要指在中国没有象马列维奇创作的那种,具有纯粹艺术价值的作品出现。比如你刚才提到的林风眠和吴大羽这样的艺术家,虽然在中国近代艺术史上,做过许多开创性的工作,但是在对世界现代艺术的影响,不能与马列维奇相比。是否可以从这个角度来分析一下?
      栗:我觉得这还是基本文化背景不一样,因为象马列维奇、康定斯基他们的整个背景属于西方文化,既基督教文化这样一个大的范围。他们都是从写实主义这条线开始发展到非写实主义,包括结构主义呀!或者是后来的表现主义、立体主义,在这条线上他们很清楚,所以他们对西方现代主义有冲击。
      而中国不可能是有许多客观的原因,比如说,中国当时象林风眠的很多东西,其实也是现代主义的另外一条道路。他从中国一些传统文化中得到营养,但是他们没有被介绍到西方去,另外他们在大系统方面是不一样的,这是一个比较复杂的问题。我没有特别研究过,但是我自己觉得,现在想来还是一个客观条件问题,象马列维奇能介绍到西方,但是中国这些东西始终是被封闭在自己的圈子里,别说西方人,连中国人都不大知道他们,怎么可能有影响。
   
      世界艺坛上的“中国春卷”
      
      方:现在你主要注目哪些中国现代艺术倾向?
      栗:我现在主要注意九十年代中期新的变化,除了艳俗艺术之外,还有利用摄影媒介,就是新的媒体,摄影也算一个“新”的媒体,这里说的并不是原来意义上的摄影,而是把原来的东西改造了,被改造的主要部分则是更强调了艺术家的观念。利用摄影原来的“真实性”,不管它是不是真的真实,摄影没有手艺的成分,在里边没有绘画中那种情感表现,当然情感是有的,只是方式有所不同。然而摄影可以真实地“考贝”现实。后来发现摄影也很主观,为了强调新的东西,所以摄影即成为一种新媒介被利用,艺术家在使用图片的过程中还用电脑来改造图片,甚至用摆拍和扮演方法,把新的手法放到摄影里面。目前在中国也是一个热点,好像影像艺术一样热。
      方:另外,你认为在中国现代艺术发展了二十年之后的今天,他在世界当代艺术潮流中占有什么样的位置?
      栗:说的好听一点,应该说被西方接受了。因为现在国际上一些重要的展览,基本上都有中国艺术家参加。比如威尼斯双年展,象卡塞尔文献展这样大的展览,全部都有中国艺术家参加。还有里昂双年展、光州双年展等,大的国际展不能忽略中国艺术家的参展。而且有的艺术家,象蔡国强、黄永冰等人已经成为国际艺坛比较有名的人物,有些已经进入美术史。
      但是从另一个角度来说,我在这次开会中也提到,实际上现代艺术的展览是一个游戏,就象一盘菜一样,每一位展览策划人就象一位厨师,他在做一盘菜,他并不真正懂得你,并不真正地理解你,他只是为了要做这盘菜而已。比如做一个拼盘,这个拼盘中必须有“中国”,那么中国就象一个“春卷”,这个冷盘中有日本、有中国、有东南亚、有什么伊斯兰、有西方、有欧洲、有美国等等。每一个都被明显地挂上一个标签,中国就象被挂了标签一样,非常频繁地出现在国际展览中。
      比如蔡国强,他使用爆破手段,那很典型,火药是中国发明的。徐冰,不管它是假汉字还是真汉字,天书也好,不可读的文字也好,对于外国人来讲,他的总体的大轮廓,是汉字这样一种符号,这是明显带有中国标牌的。包括黄永 ,后来使用胡芦等等形象。还有象陈箴,都有这样一种非常明显的,中国式的一种可读的标志,那就是“春卷”。我把这种现象都叫做“中国春卷”,这就是我刚才说的文化身份问题。
   
      期待以新的文化身份登场
      
      方:你刚才谈到代表中国文化特点的东西,被现在在国际上活跃的中国艺术家们频繁使用,你是否觉得那是一种必然的现象,因为有人认为,只有这样才容易打入国际艺术市场,也未尝不可。如果不走这条路,是否有别的路可走?
      栗:就象刚才讲过的一样,只是一个被规定了的拼盘,策划人想让这盘“菜”很“中国化”,当然这种“中国化”不是中国的传统文化,不是水墨画。比如使用爆破手法,符合从西方语言的框架角度
   
    来看的“中国化”。爆破是一个新的媒介,西方人没有用过,蔡国强用了这样一个手段,他这个爆破是从中国来的,但是它又是沿著西方现代主义这样一条道路,既需要一种原创性的语言。“爆破”这个语言是蔡国强原创的,这样在语言的游戏规则上,是符合现代主义这样一个大框架的。另一方面,他原创出来的这种语言,有明显的通过标志,就是说在两方面都进入了这个游戏规则。
      方:但这个是不是真的好?是另外一回事。
      栗:这个东西非常容易被误解,因为它很可能成为一种模式,很多人会沿著这条道路走。比如,有人会再找一种别人没有用过的媒介,但是这个东西是不是我们评价艺术的准则?我恰恰想,这只是一个标准。我可以说,蔡国强找到这样一个规则,这样一种模式成功了。但是从我内心说,我对蔡没有成见,而且他是我的好朋友。但是从长远的角度来看,我觉得,一个真正的文化的成长,或者一个中国文化真正获得自己新的文化身份,是应该创造出更深入触及到灵魂的艺术作品。
      方:就是这个问题!因为很长时间没有人提出这个问题,无论是中国美术批评家还有国际上的美术批评家。因为中国的现代艺术,经过很长时间的艰难努力,才得到国际上的承认。是一件相当不容易的事情。大家都对这种到达表示一种恭喜的态度,可是从长远来看,就是你刚才提到的那个问题,我们需要能够触及灵魂的作品,不只是让人欢喜,或者近似于宗教一样的说教。不知道你是否注意到,有其他的艺术活动在进行?
      栗:当然大多数中国艺术家在走着自己的道路,许多人还没有成功,甚至我觉得,他们的语言还没有那么大的冲击力。但是我认为迟早会有的,我希望如此。现在我的工作主要放在注意这样一部分人的活动上,中国当代文化的成熟标志是,需要以一种新的文化身份出现在当代艺术世界上,而不是被文化殖民之后的文化身份。
   
      背景介绍:
      关于AICA与第32届国际美术评论家联盟大会
                              方振宁写
   
      AICA其组织
      国际美术评论家联盟(the International Association of Art Critics 简称AICA),是联合国教科文组织的下属国际性艺术团体。
      AICA每年在世界各地举行会议,开展对美术和批评的讲演和研讨会,各国的美术记者和美术评论家,在一起聚会讨论有关通过美术对社会进行贡献的议题,并且交换各种艺术情报。同时还对举行会议的国家的美术和文化状况进行考察,积极进行人员的交流,这种活动超过了一般的美术框架,成为范围很广的一种文化交流活动,对加深各国文化的相互了解起着一定的作用。
      该组织是从世界各国选出3,800名代表,大都由美术评论家、美术记者以及美术关系者构成,是艺术关系中最大规模的国际性组织。
   
      AICA第32届大会
      1998年大会在日本召开,也是从1950年开始创建AICA日本支部以来,首次受到邀请。这次正好是国际美术评论家联盟创立50周年纪念。
      首先由国际美术评论家联盟会长,美国的Kim Levin和日本美术评论家联盟会长本间正义,分别在开幕式上致词。主持大会的是法国的Ramon TIO BELLIDO,和日本的南条史生。在大会上进行发言的,有来自美国、中国、韩国、法国和日本等国的代表。中国著名美术评论家栗宪庭是作为特约代表受到邀请。
      这次大会主要讨论了,由于科学技术的发展,给现代美术最先端带来的变化,由此产生的非物质化倾向,特别是艺术家们利用新的媒介,从而实现他们的构想。由于现代美术的发展和交流,从而在流通、展示和保存等领域中产生出各种问题,特别是关于新的伦理和单件作品的复制等问题。当然也有美术的民主化问题。大家通过这次历行四天的大会,来共同探讨二十一世纪美术新的方向。
      这次大会有来自31个国家和157名代表参加,不包括讨论会时会员以外的旁听者。除了四天的正式会议议程之外,与会代表分两路参观关东和关西地区的,日本代表的文化遗址和现代艺术设施,以及正在举办的美术展览活动。
   
      AICA日本支部规则
      AICA日本支部成立的目的是,团结美术评论家们,进行国际性的协力,进而发展造型文化。
      日本支部的事务所设在东京都内,由日本支部的推荐和选考才能经过AICA总会的决议,成为国际正式会员。会员必须是从事美术评论的有关人员。凡是想加入日本支部的人,必须由已经是会员资格的两名以上了人推荐才行,最后必须经过总会的承认。
      加入会费是两万日元。国际候补会员和国际正式会员,每年都必须义务交纳一万五千日元的会费,连续两年不交纳会费的会员,属于自动退会。凡是有损于该会的会员,经过总会的决议之后宣布开除。
      日本支部的会长是一名,常任委员长一名,常任委员若干,事务总长一名,副事务长一名,监督委员两名。会长的任期是四年,常任委员的任期是两年。
      原则上,由该联盟最高决议机关决定每年召开一次总代表大会。


作者声明:
  
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【编者按】(注:转载除外)


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